Gra w nieodwracalne

Opolska prasa wspominała przed premierą "Wnyka" o "eksperymentalnej" metodzie pracy Bogusława Kierca nad dramatem Roberta Jarosza: reżyser w serii dziesięciu otwartych prób oddał przedstawienie w ręce młodej publiczności, pozwalając na dyskutowanie sensów i środków ekspresji, wyrzucanie i dodawanie scen, przywoływanie i używanie własnych skojarzeń czy wspomnień. Najbardziej zaangażowana trójka - Martyna Friedla, Justyna Adamczyk i Mateusz "Jeane" Kowalski - uczestniczyła także w przygotowaniu ostatecznego kształtu Wnyka. Wspominam o metodzie pracy nie tylko dlatego, że zdaje się ona tłumaczyć jego zaskakującą pojemność i otwartość na widza - jakby został w nim ślad tego bardzo konkretnego i wielogłosowego negocjowania sensów, odczuwalna zachęta do podjęcia tej historii i pogrania nią po swojemu. To, wyraźnie nie tylko deklaratywne, otwarcie przyczyniło się zapewne do ogromnej zalety realizacji: spektakl, tworzony także przez młodych, nie jest ani naiwnie wychowawczy, ani protekcjonalny; zadaje natomiast, niespodziewanie drapieżnie, pytania przechodzące swobodnie granice wieku i doświadczeń odbiorców. Takie, na które - jak mówi się w tekście Jarosza - jest "zawsze za wcześnie i zawsze za późno". 

"Rzecz dzieje się w mieście" (ale czy rzeczywiście, skoro raz po raz narracja bezradnie nawraca do tej frazy?), bohaterem jest "syn" - siedemnastolatek, osiemnastolatek, dwunastolatek, dwudziestotrzyletni mężczyzna? Czy "syn" jest "psem", czy też pies jest fantazją syna? Robert Jarosz stawia w tekście mnóstwo zagadek, jakby chciał obronić swoją historię i jej bohatera przed "wnykiem" jednoznacznej interpretacji, zastawić zaś mnóstwo pułapek na odbiorców i realizatorów. Kierc jeszcze je mnoży. Opowieść o "synu", który zapragnął - nie do końca wiadomo: we śnie, pod wpływem utraty przytomności czy na gigancie - wymazać się z porządku społecznego, miesza ze sobą porządki fantazji i jej realizacji; nie to rozstrzygnięcie zdaje się w niej bowiem najważniejsze. Nie jest to bowiem opowieść o buncie nastolatka, a o odważnym testowaniu najbardziej elementarnych relacji: rodzic - dziecko, słabszy - silniejszy, kobieta - mężczyzna, ja - inny, człowiek - zwierzę; o badaniu granic siebie i moralności. Być może dlatego została osadzona w symbolicznym momencie wkraczania w dorosłość - kiedy oczywistość życiowych scenariuszy nie jest jeszcze (nad)dana, zdystansowana refleksja łamie się pod naporem emocjonalności, a tożsamość nie została do końca ustalona. Najbardziej intrygującą własnością tekstu Jarosza jest jednak jego przekorna poetyckość, bardzo oryginalna na tle współczesnego dramatu. Poezja oznacza tu nie tyle anachroniczną elegancję (którą zresztą można w tym tekście znaleźć, kontrapunktowaną natychmiast ostrą frazą), ile: świadomość wytwarzania opowieści w języku, jego metaforyzację i wyraźną, świeżą dykcję autora, przypominającą najmłodszą polską poezję - na przykład niedawny tom Agnieszki Mirahiny, Radiowidmo.

Poetyckość tekstu Jarosza, rozumianą jako jawny proces wytwarzania opowieści i pracę w metaforach, muzykach, głosach i szmerach tekstu, podejmuje Kierc na dwa sposoby: po pierwsze, ogromną możliwość dla rozchwiania narracji i tożsamości bohaterów daje mu sama formuła teatru lalek, jawnie rozdwajająca opowiadającego na podmiot i przedmiot historii. Po drugie, reżyser jedną z metafor konkretyzuje, wysuwając na czoło spektaklu. Skromna, ostentacyjne dekoracyjna, sztuczna scenografia przedstawia otwartą od strony widzów ramę basenu z namalowanymi wewnątrz, sentymentalnie pastelowymi, niebieskimi falami. Jest to jednocześnie (w planie fabularnym) basen sportowy, gdzie doszło do wypadku, w którym Syn (Miłosz Konieczny) stracił przytomność, jak (w planie wyobrażeniowym) rodzaj baseniku dla dzieci, przywołującego reminiscencje dzieciństwa, beztroski, wakacji. Rama stanowi - wreszcie - podest dla aktorów, którzy będą wstępować nań, by wziąć udział w opowieści.

Basen jest pułapką: z jednej strony okala bohatera rama, z drugiej - widownia; znak jest jeszcze wyraźniejszy, gdy chłopak ukazuje się na scenie - niebieska bluza ma wzór fal, który wpisuje go w środek dekoracji scenicznych. Widzów witają wszechobecne odgłosy tłocznego miejskiego basenu - krzyki, nawoływania, śmiechy, dźwięki rozpryskiwanej wody, które przechodzą gładko w rodzaj rozległych, lekko przygłuszonych, transowych elektronicznych pejzaży muzycznych (świetne opracowanie muzyczne Jacka Wierzchowskiego). To zanurzenie obejmuje i scenę, i widownię - w taki sposób wpisaną w nurt opowieści. Paradoksalnie, pozorne ujednolicenie opowieści Jarosza służy tu jej upłynnieniu, rozproszeniu uwagi na migotliwe wspomnienia, rozluźnieniu więzów fabularnych w odbiorze widzów - by tym dotkliwsze były nagłe przyszpilenia. To niemal instalacyjna przestrzeń: raczej obliczona na pewne doświadczenie, grę z opowieścią niż ilustrowanie. Tak też tę przestrzeń ogrywają, w świetnej, zespołowej grze, opolscy aktorzy: ich opowieść płynie różnymi nurtami, w nieskrępowany, bezpretensjonalny sposób przekazują sobie historię jak pałeczkę z rąk do rąk, animują lalki, reorganizują się - wokół odmowy, jaką prezentuje bohater - wciąż na nowo. Ta wszechogarniająca płynność, niepewność opowieści, zostaje skonfrontowana z potrzebą bohatera: znalezienia twardej granicy, czyli dotarcia do nieodwracalnego.

To odmowa, a nie "bunt młodzieńczy", jak się go widzi w kulturze: daleko bohaterowi od werteryzmu, nie do końca współgra z egzystencjalnymi myślicielami, niewiele ma w sobie z beatników. Rejestry są jakby z zamierzenia niższe: chodzi o ucieczkę z domu, kilka sekund za długie trzymanie głowy pod wodą, soczyste splunięcie w tort urodzinowy. Ten młodzieżowy, bezpretensjonalny sztafaż jest jak dekoracja wyjściowa: tu niewinne "pobaw się ze mną" przejść może niespodziewanie w potrzebę "zagrania w nieodwracalne"; a brutalność, moment bezinteresownej i bezsensownej agresji, jedno wulgarne zdanie albo nagłe tąpnięcie narracji - spotykają się z momentami sztubackiego żartu albo pozornego rozprzężenia. I pojawiają znienacka, bez zapowiedzi, bardzo dotkliwie. Syn-pies szuka bowiem w kolejnych relacjach (z Suką, Kobietą, Kolesiem, Oną) granicy moralności, jaką może w sobie i w innych znaleźć. Forsuje i testuje ramę społeczną, by w kolejnych relacjach spróbować dotknąć tego, co niepodważalne, nie ujmowane (jeszcze) w kategoriach dobra i zła, etyki czy użyteczności społecznej. Tym nieodwracalnym jest - na przykład - śmierć. A tym najbardziej podstawowym, wyzutym z kulturowego tła: zwierzęcość, cielesność i fizyczność.

Dwie sceny spektaklu dobrze obrazują tę przedziwną cyrkulację gry i agresji, zabawy i jej załamania, jednocześnie ukazując niejednoznaczność "odmowy", ukrytą przemoc, która kryje się w relacjach Syna z innymi. W jednej z nich Syn spotyka się z Suką (Aleksandra Mikołajczyk) - początkowe gody, obwąchiwanie, zagajanie, przechodzą w nagłą, brutalną, frontalnie przeprowadzoną próbę zdegradowania; tak idealistycznie rozumianej miłości, jak i samej godności Suki. W drugiej: Syn i Kobieta (świetna podwojona rola Anny Jaroty) nawiedzają Staruszkę, by zmusić ją do przyjęcia ich do mieszkania - chcą poczekać na jej śmierć. Lalkę staruszki animuje Anna Jarota, przechodząc płynnie między obiema postaciami. Początkowo wydaje się, że obiektem żartu i ofiarą agresji jest jedynie Staruszka (a raczej jej, jawnie i brawurowo ogrywana, lalka) - jak się okazuje właściwym adresatem tej przemocy jest Kobieta. A może raczej: jej poświęcenie; to przecież ta, która pod wpływem spotkania z Synem rzuca w stronę dawnej rodziny: "gnój im na grób".

Kreacja Miłosza Koniecznego nie należy do najlepiej dopracowanych; kilka ról jest tu lepiej oszlifowanych, może lepszych pod względem warsztatu. Jednak ta właśnie niegotowość i chyba niezamierzone odchylenie od konwencji gry (niektóre monologi Syna brzmią jak żywcem wyjęte z ognistoromantycznego repertuaru) zdają się do postaci Syna dziwnie przystawać. Jest w niej coś z niegotowości, niedojrzałości na chwilę przed inicjacją, kiedy dystans miesza się z emocjonalną szarżą. Podobny (i równie bezpretensjonalny) portret młodego pokolenia, także wykorzystując moment w osobistej drodze twórczej aktorów, dawał Szymon Kaczmarek w Czterech (na podstawie Niepokojów wychowanka Törlessa); we Wnyku jest coś z takiej energii i tego tematu: narodzin przemocy nieodłącznych od procesu socjalizacji. W tonie zaś - przez dziwną mieszankę zagrywania/zabawy i nieoczywistej agresji - przypomina spektakle Michała Borczucha (Lulu, Leonce\'a i Lenę). Właśnie obok takich spektakli i mniej oczywistych diagnoz, jakie oferują, stawiałabym zgoła nie naiwny ani nie niewinny portret, jaki daje się we "Wnyku" pokoleniu młodych.