Granice wolności

rozmowa z Eugeniuszem Knapikiem

W programie II Festiwalu Opery Współczesnej, jaki odbędzie się między 1 a 17 października w Operze Wrocławskiej, przewidziana jest prapremiera opery Eugeniusza Knapika "La liberia chiama la liberta". Dzięki uprzejmości dyrektor Ewy Michnik i za zgodą obu uczestników, publikujemy rozmowę zamieszczoną w książce programowej spektaklu.


KRZYSZTOF DROBA: Już dwadzieścia kilka lat temu osiągnąłeś pozycję wybitnego, uznanego przez krytykę kompozytora, wprawdzie młodego, ale już dojrzałego, o rozpoznawalnym własnym języku i poważnym dorobku. W akademiach muzycznych powstawały pierwsze prace magisterskie o twojej twórczości. Wtedy jeszcze nic nie wskazywało, że zainteresuje cię opera.

EUGENIUSZ KNAPIK: - Do połowy lat osiemdziesiątych operę uważałem za przeżytek, zamknięty w archaicznej konwencji rozdział historii. Nie sądziłem, że mogłaby mnie zainteresować, bo uwagę skupiałem na zupełnie innym biegunie, na muzyce kameralnej. I raptem ta propozycja Jana Fabre\'a. Opera La Monnaie w Brukseli i Holland Festival. Szok. Nie miałem żadnego pomysłu na operę, żadnej koncepcji. Ale lektura libretta, gwarancja pełnej swobody nie tylko w sferze języka muzycznego, również w kształtowaniu przestrzeni spektaklu - czasu i tempa scen,

i wreszcie wyznanie Jana, że czeka na taką muzykę, jaką piszę, czyli - jak mówił - "ekspresywną, pełną pasji", skłoniły mnie do podjęcia tego wyzwania. Libretto - bez dialogów, narracji, didaskaliów wskazujących na jakąś konkretną przestrzeń i czas (określony tylko jako "niebieska godzina") - dawało mi sporo wolności, by wyrazić muzyką tę niezwykłą aurę. I jeszcze przesłanie libretta, myśl, że warto i trzeba uruchamiać wyobraźnię, kierować sięjej siłąw imię piękna. To łaknienie piękna, czyli czegoś, co jest w opozycji do zmaterializowanego świata, było mi bliskie i podziałało na moją wyobraźnię.

Fabre to artysta totalny, wypowiada się nie tylko w teatrze, także w sztukach plastycznych, w działaniach dalekich od klasycznie pojmowanej sztuki. Nie sądzę, żeby właśnie jego sztuka była ci jakoś szczególnie bliska. Teatr Fabre\'a i twoja muzyka to dwa różne światy. Tak to odbierałem na premierach dwóch pierwszych oper w Antwerpii i Kassel. Wobec tego, na jakiej płaszczyźnie znajdowałeś porozumienie z Fabrem?

- Na płaszczyźnie czysto ludzkiej, I w bliższych kontaktach z człowiekiem. Odkryłem w Janie wiele cech bardzo mi bliskich: wspólny typ wrażliwości na świat, podobną tęsknotę za pięknem i harmonią, wiarę w twórcze możliwości człowieka. Sztuka bywa kamuflażem, maską, jaką przybiera artysta. Maska ta potrzebna jest najczęściej, by ukryć pustkę i nicość duchowej przestrzeni. U Jana tej maski nie widziałem. Za jego rysunkami, jego teatrem - często trudnym do przyjęcia i tworzonym na granicy prowokacji artystycznej - stał autentyczny, szczery i głęboki człowiek. To bardzo ważne, bo pozwoliło mi z czystym sumieniem nawiązać z nim współpracę.

Spotkanie z Fabrem wyznaczyło istotną cezurę w twojej twórczości, podzieliło na tę sprzed i tępo spotkaniu. Rzadko w życiorysach artystycznych mamy do czynienia z równie wyrazistymi rozdziałami.

- Po tak intensywnym doświadczeniu, po ogromnym wysiłku pobudzenia wyobraźni i skonstruowaniu języka, który byłby adekwatny do mojego rozumienia i interpretacji libretta, po dziesięciu latach pracy nad trylogią nie mogło być inaczej. Opery stworzyły mnie na nowo. To znaczy: nie szukałem czegoś, co byłoby sprzeczne z moją naturą, przeciwnie - odkryłem coś, co jest jak najbardziej bliskie mojej naturze - i człowieka, i artysty. Doświadczałem, jak ten proces się krystalizuje we mnie i w mojej muzyce. Trzecia część trylogii, La liberta..., jest najbliższa tego, do czego zmierzałem i co chciałem wyrazić. Zresztą na poziomie bardzo ogólnym zbliżyliśmy się szybko. Dostałem zamówienie Jana najpierw tylko na pierwszą część trylogii i myślałem, że na tym się skończy, ale potem Jan zaproponował mi dalszą współpracę.

Żebym dobrze zrozumiał: pierwsza i druga opera to jeszcze proces docierania się, niwelowanie dystansu, jaki dzielił cię od libretta Dopiero "La iberta..." est pełnym porozumieniem, w trzeciej operze zyskujesz poczucie spełnienia, pełni. Tracisz ten poprzedni dystans. Tak?

- Nie chcę ukrywać, że trzecią operę pisało mi się najlepiej. Na początku operowej drogi stałem przed tak wieloma niewiadomymi, przed narastającymi lawinowo problemami, że dopiero próby i konfrontacja ze sceną pozwalały na ich rozwiązywanie. Te doświadczenia były niezbędne, gromadziły się, a z czasem procentowały, współpraca z Fabrem zaś przybierała na sile. Nie wiem, czy efekt, czyli to, co powstało z owej współpracy, mieści się jeszcze w konwencji operowej. Jestem przekonany, że czegoś takiego przed nami nie było. Tego rodzaju zjawiska artystycznego - teatru muzycznego, dramatu muzycznego - nie potrafię przypisać do jakiegoś istniejącego terminu. To twór oryginalny, nie znam analogicznego przypadku.

Na czym polegała Twoja praca, jej odrębność, specyfika. W co przede wszystkim musiałeś włożyć ów ogromny wysiłek?

- Musiałem wykształcić, wypracować język muzyczny, który by udźwignął tę specyficzną narrację. To jest siedem godzin gęstej, intensywnej muzyki. Musiałem wziąć na siebie odpowiedzialność i odważyć się na wskrzeszenie czynnika melodycznego i harmonicznego o takiej potencji, która by utrzymała tę olbrzymią konstrukcję. W tym momencie musiałem też rozstać się, pożegnać z biegiem wydarzeń, który był udziałem muzyki tamtych lat. Jak zauważył krytyk "Art Press" po premierze "ilent Screams, Difficult Dreams". Opery te są odzajem manifestu (...) odmowy kontynuowania radykalnych eksperymentów i pochowania bez mów żałobnych walczącej współczesności". Pragnienie budowania świata adekwatnego do przesłań teatru Fabre\'a zaprowadziło mnie w stronę przeżyć człowieka, do świata ludzkich emocji.

Wybacz, ale dla mnie postaci z libretta Fabre \'a są bardziej alegoriami niż żywymi postaciami.

- I właśnie muzyka je emocjonalnie ożywia. Mogłem muzyką stwarzać je z krwi i kości. Wypełniać muzyką człowiecze łaknienie piękna, tęsknotę za światem wyobrażonym, poczucie potęgi i uniesienia w akcie kreacji, pożądanie władzy aż do szaleństwa włącznie. W emocje postaci wszczepiałem tkankę muzyczną. Rzecz nie polegała na ilustrowaniu libretta, tylko na stworzeniu szczególnej przestrzeni nazywanej przez Jana "czasem pożyczonym", umieszczonym w pełnej niepokoju i ekstazy "niebieskiej godzinie", tej szczególnej chwili, w której odczuwamy równocześnie i strach, i uniesienie.

W "a liberta... " bohaterce-protagonistce, Helenie, udaje się przekonać bliskich, że imperatywem egzystencji jest pełne wyzwolenie wyobraźni i całkowite się jej podporządkowanie. Potem jednak prze dalej, chce - ku swej zgubie - panować nad wszystkim, nad czasem, historią, śmiercią. Czyli co: uzurpacja, pranie mózgu, manipulacja?

- W uruchomieniu ludzkich sił kreatywnych nie ma nic zdrożnego. To coś szlachetnego i dobrego - tego nie można nazwać manipulacją. Sęk w tym, że i wyobraźnia ma pewne nieprzekraczalne granice, za którymi czai się pycha. Niestety, sprawy zaszły zbyt daleko. Heleny w jej pysze nie sposób powstrzymać, musi więc zginąć. I zginie z rąk Frezji, czyli unicestwi się sama, bo Frezja jest przecież bytem stworzonym w jej wyobraźni. Niemniej finał libretta jest pochwałą odwagi wyobraźni, tych ogromnych sił twórczych istniejących w każdym z nas. "Wolność przywołuje wolność" śpiewa II Ragazzo. Tylko że wolność ma granice.

A więc tak: wolność jest wielką wartością, silą, która potrafi zarażać. Bywa, że śmiertelnie. Wchodząc na drogę wolności nieuchronnie przekraczasz granice, wicher wolności nie zna granic, tu nie ma miejsca na rozsądek. I za to spotyka cię kara. Jeżeli chcesz żyć twórczo, skazany jesteś na przekraczanie tabu. I upadek. W tym

jest tragizm. Tak odczytuję postać Heleny i tak odczytuję twój chóralny hymn do wolności kończący operę. Poprzez apoteozę wolności prześwituje tragizm. Trochę podobnie, jak w Królu Rogerze, gdzie ostatnia pieśń Rogera nie wiem, czy jest hymnem zwycięstwa, czy porażki.

- I w "La liberta..." jest tak samo. Swoim hymnem, jak go nazywasz, wcale nie chcę dać jednoznacznej odpowiedzi, odpowiedź każdy musi odnaleźć sam, poszukać w sobie. Zresztą sens zakończenia w dużym stopniu będzie zależał od inscenizacji i reżysera.

Totalność wizji i działań Fabre \'a wykluczała inne realizacje. Wydawały się niemożliwe nie dlatego, że scena u Fabre \'a była tak zgodna z twoją muzyką, przeciwnie - że była z założenia w niezgodzie. Ja to nazwałem metodycznym rozstrojeniem, czyli wiązaniem elementów opery na zasadzie rozstrojenia, "dziwienia się sobie". A teraz Michał Zadara będzie chciał te warstwy zestroić?

- Myślę, że tak. Znam już ogólną koncepcję Michała Zadary. W przypadku Fabre\'a zgodziłem się na to -jak mówisz - rozstrojenie. Ale teraz narasta we mnie intrygujące pytanie: czy ta opera może funkcjonować bez teatru Fabre\'a, czy możliwe jest odcięcie tej pępowiny. Jestem pewien, że są możliwe rozmaite inscenizacje. Inscenizacja wrocławska - mam nadzieję - pokaże, na ile rozstrojenie można zestroić. Bardzo bym pragnął, żeby pomiędzy tym, co muzyczne, a tym, co sceniczne - z owej sprzeczności, powstała najpiękniejsza harmonia.

Krzysztof Droba
Ruch Muzyczny
7 października 2010

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...