Grzebanie na polu ekshumacji

Jak zwykle w sztukach Jolanty Janiczak, postaci są przede wszystkimi nośnikami idei, które ścierają się w kulturoznawczym dyskursie. Oderwane od swoich biografii, żyją poza czasem historycznym - jako umarli/nieumarli, ożywiani dzięki "kliszom pamięci" wywiedzionym z fotografii, które - jak podpowiada Barthes - chcą zachować życie, a de facto stwarzają śmierć.

Ostatni car jako główny reżyser tego teatru śmierci wielokrotnie próbuje uformować swoją rodzinę jak na znanej fotografii zrobionej kilka lat przed zagładą z rąk bolszewików (prawdopodobnie w 1914 roku). Jego wysiłek narzucenia pożądanego kształtu temu, co jeszcze żywe, obsługuje czas przyszły, oddany we władanie innym. "Nie boję się śmierci - mówi w spektaklu Mikołaj II - boję się tego co mogą z nami zrobić na przyszłość, dla potomnych na kartach pamięci". Walka toczy się zatem o to, w jakiej formie przetrwają obrazy carskiej rodziny w pamięci kolejnych pokoleń. Fotografia jawi się tym samym jako jeden z wielu odpadków czy rozbłysków przeszłości, z których konstruuje się narrację historyczną, montowaną - jak uświadamia chętnie przywoływany przez Janiczak Walter Benjamin - nieuchronnie z perspektywy teraźniejszości.

Osobliwy żywot carskiej rodziny jako zombie, przebywających na pograniczu świata żywych i umarłych, obdarzonych świadomością tego, co dopiero nadejdzie po ich śmierci, pokazuje nekroperformans ulokowany na "polu ekshumacji". Anastazja (Dagna Dywicka) i Tatiana (Anna Antoniewicz) grzebią w workach z ziemią, z których wydobywają resztki carskiej rodziny: pojedyncze kości, których nie zdołał zniszczyć kwas, pukle włosów, jakieś przedmioty. Dezintegracja ciała budzi ich opór, zwłaszcza "najmniej obecnej" Anastazji, której szczątki zostały poddane niemal całkowitemu zniszczeniu. Odbiera im bowiem poczucie tożsamości (jej utrata dotyka również tego, który skazał ich na unicestwienie - Lenina, który z woli jego wyznawców został zamieniony w rozpadające się truchło, sztukowane fragmentami ciał innych osób). Spomiędzy rozmaitych organicznych szczątków księżniczki wygrzebują też rodzinną fotografię w ramkach. "Na ojca fotografii gorzej niż w trumnie". Najmłodsze córki cara, zbuntowane przeciw pozowaniu i wdzięczeniu się do obiektywu, pragną wnieść do tego martwego teatru obrazów doświadczenie ekstazy, która będzie znakiem życia.

W przedstawieniu Jolanty Janiczak i Wiktora Rubina Mikołaj Romanow jest przede wszystkim symbolem starego, zmurszałego świata, zmiecionego ostatecznie przez Rewolucję Październikową, choć już na długo przed nią, co najmniej od 1905 roku, wstrząsanego przedśmiertnymi konwulsjami. Zarazem car to strażnik konwencji, który kontroluje, a w pewnym sensie nawet wytwarza, pożądany system reprezentacji. Już w prologu, kiedy w ciele Wojciecha Niemczyka przemawia z centralnej loży kieleckiego teatru, ujawnia się jako ktoś, kto narzuca reguły przedstawienia. Jest nie tylko wcieleniem anachronicznych zasad sprawowania rządów z wnętrza pałacowego salonu, w izolacji od ludu, ale też zwolennikiem klasycznych trendów w sztuce. Rytualizując swoją władzę, ponawiając te same gesty i pozy, eliminuje z pałacu, naznaczonego przez śmiertelną chorobę syna, resztki życia. Albo, jak chce Tatiana, zamienia Carskie Sioło w matrix w wersji retro, na dodatek ze złą grafiką. Nie chce dostrzec symptomów tego, co nieuchronne - zagrożenia ze strony ignorowanych do tej pory, "niewidzialnych" dołów. Zwiastunem społecznego buntu będzie scena posiłku carskiej rodziny - przebrani za marynarzy z "Aurory" maszyniści podnoszą stół coraz wyżej, zmuszając biesiadników do przyjęcia niewygodnej pozycji. Car nie próbuje jednak zapobiec konfliktowi - jego strategią jest ucieczka z historii przez preparowanie "pamiątek", z których kiedyś ktoś będzie próbował ułożyć spójny obraz. Ostateczną próbą przejęcia kontroli nad tym obrazem będzie uświęcenie go w procesie kanonizacji. Zamiana fotografii w ikonę, niepodlegającą żadnym korektom, byłaby ostateczną kodyfikacją wizerunku cara i jego rodziny. Nikt z jego bliskich nie chce jednak zostać na zawsze unieruchomiony w obrazie. Antagonistą Mikołaja II na polu sztuki, zrównanej niejako z życiem, stanie się właśnie Grigorij Rasputin.

Grający go Maciej Pesta zachowuje się jak rasowy peformer, dla którego terenem działań artystycznych jest ulica. Na streamingu sprzed teatru widzimy półnagiego aktora uwieszonego latarni albo skaczącego na przejeżdżającą właśnie śmieciarkę. Paradując po carskich salonach w samych majtkach (czasem bez majtek) i gumofilcach, daje świadectwo swojej niezależności od konwencji. "Droga do wyzwolenia od wieków wiedzie przez eksces" - mówi ze sceny, nawołując do odrzucenia lęku i wstydu. Zachęca widzów do zamanifestowania swojej niechęci do wybranego polityka przez publiczne zniszczenie jego zdjęcia. Sam prowokuje do erotycznych gestów swego przyszłego zabójcę Jusupowa, obnażając się przed nim i zanurzając swojego penisa w budyniu. Stosunek elit do tego "artysty akcji" jest ambiwalentny. Jedni dają się mu uwieść, jak Romanowowie; nie tylko caryca Aleksandra (Joanna Kasperek), ale i ich dzieci, zwłaszcza flirtująca z ludem Olga (Magda Grąziowska) czy chory na hemofilię Aleksy (Dawid Żłobiński).

Ten ostatni nie tylko czyta namiętnie dzieła Lenina, ale performuje również swoje umieranie, pragnąc wystawić je na widok publiczny. Elity potrafią jednak także okrutnie upokorzyć chłopskiego mesjasza. Ten sam Jusupow, który zlizywał z penisa Rasputina czekoladowy krem, zakłada mu na szyję tabliczkę z napisem: "Maciej Pesta, aktor i pedał". Ów piętnujący gest w czasach wszechwładzy mediów równoważny jest z publiczną śmiercią ofiary. Dlatego "biografia" bohatera może dopełnić się bez konieczności przedstawienia sceny jego zabójstwa.

W swoich kolejnych przedstawieniach duet Janiczak - Rubin testuje różne sposoby aktywizacji czy, jak kto woli: emancypacji widzów. W granej wciąż w Kielcach "Carycy Katarzynie" użyczone tytułowej postaci ciało Marty Ścisłowicz jest wystawiane dosłownie na sprzedaż, niczym towar, który każdy z widzów może przed nabyciem bezkarnie podotykać. Aktorka z zawieszoną na nagim torsie skrzynką, przypominającą pudło wędrownego teatrzyku lalek, zachęca pojedynczych widzów, głównie mężczyzn, żeby wkładali dłonie w wycięte w drewnie otwory i pieścili jej piersi. Performance ten jest cytatem ze znanej akcji austriackiej artystki Valie Export z 1968 roku "Tap and Touch Cinema", tyle że w pierwowzorze zamiast archaicznej skrzynki występował telewizor. Gest aktorki, pozornie oddający ją we władzę publiczności, jest jednak w swojej istocie ufundowany na przemocy wobec niej - przyzwalając wybranym osobom na podjęcie czynności seksualnej, Ścisłowicz (zawieszona między postacią a sobą prywatnie) demonstruje kontrolę nad obrazem, w jakim chciałaby narzucić się innym. Jest to zarazem obraz uwiarygadniający ją jako artystkę grającą w spektaklu tytułową carycę, ponieważ wpisuje się doskonale w strategię Katarzyny, która postanowiła użyć swojego ciała w walce o władzę, przekupując w ten sposób potencjalnych sojuszników, by stanęli w decydującym momencie po jej stronie.

W "Rasputinie" wachlarz rozmaitych sposobów włączania widzów w materię przedstawienia jest o wiele bogatszy. Już w prologu Wojciech Niemczyk jako ostatni z Romanowów stawia widzów przed decyzją, czy spektakl ma zostać odegrany bez cenzury (należy podnieść lewą rękę zaciśnięta w pięść), czy też należy go trochę przy użyciu artystycznych środków wygładzić (należy wyciągnąć przed siebie prawą rękę). Potem także publiczność ma wiele okazji, by zaznaczyć swoją obecność: może śpiewać "Międzynarodówkę", może wyrazić na scenie swój gniew, drąc zdjęcie najbardziej znienawidzonego polityka, może nawet wyjść przed teatr, by z widłami wziąć udział w groteskowej "rekonstrukcji" pogromu kieleckiego, zaaranżowanego przez carskie córki, zbuntowane przeciw pomnikom. Może także wybrać wersję de luxe i część spektaklu spędzić w VIP-roomie, popijając szampana w towarzystwie tańczących na rurze aktorek, które jako Tatiana i Anastazja testują postulowaną przez Rasputina strategię ekscesu (odzyskując przy okazji dzięki teatrowi doświadczenie realnego ciała). Pomimo stwarzanych pozorów współuczestnictwa, kieleckie przedstawienie nie pozostawia jednak żadnych złudzeń, że w teatrze to artyści - jako kreatorzy narracji - mają nad widzem władzę. W tym sensie jest to także przedstawienie o teatrze - o hierarchiach, jakie teatr tworzy.