Hamleta serce na dłoni

Spektakl Szydłowskiego rozpoczyna się lekko zmodyfikowanym fragmentem prawie kompletnie nieznanego, niedokończonego utworu Wyspiańskiego pt. „Requiem". Horacy (Krzysztof Piątkowski) stoi na balkonie widowni Teatru Słowackiego i recytuje ustęp „Odpoczynek 4", będący wizją zapadania się kościoła. Zabieg ten wskazuje nam kilka ważnych tropów: po pierwsze sugeruje, że przewodnikiem po szekspirowskim świecie będzie tu Stanisław Wyspiański, a w szerszym sensie po prostu artysta (zgodnie z sugestią Szekspira Horacy zostaje przy życiu głównie po to, aby opowiedzieć potomnym, co się naprawdę wydarzyło), po drugie symbolicznie rysuje on pejzaż świata przedstawionego, zapowiadając jednocześnie jego katastrofę (spektakl jest swoistym requiem dla naszego świata), po trzecie, wraz z następującą po tym fragmencie sceną pojawienia się w loży kardynała Poloniusza (kolejny ciekawy zabieg reżysera), zapowiada zupełnie nieoczekiwany wątek krakowskiego przedstawienia – upadek Kościoła jako instytucji żyjącej w komunii z godną potępienia władzą, dyskretnie kontynuowany przy pomocy dziwnie znajomo brzmiącego w Krakowie kazania, które wygłasza Poloniusz w dalszej części spektaklu. Za pomocą takich zabiegów twórcy spektaklu realizują jeden z naczelnych postulatów Wyspiańskiego, zawarty w „Studium o Hamlecie": „jeżeli tragedya u nas ma być graną, w Krakowie np. szukać takiego zamku, gdzieby tragedya ta rozegrać się mogła. Jakiż zamek macie na myśli? Gdzie koło baszt nocą chodzi ów duch królewski (...)". Według niego, spektakl taki nie może się obywać bez kontekstu miejsca, w którym powstaje, w tym przypadku Krakowa, Polski. „Hamlet" więc Szydłowskiego rozegra się nie w Elsynorze, a w Polsce i to nie jakiejś historycznej, tylko w tej naszej, współczesnej, bo „zagadką Hamleta w Polsce jest to, co jest w Polsce – do myślenia".

Intryga właściwa rozpoczyna się w spektaklu Szydłowskiego podobnie jak u Szekspira, czyli od rozmowy Hamleta z Duchem Ojca. Jest to najważniejszy moment dramatu, gdyż wyznanie Ducha staje się motorem całego szeregu zdarzeń, prowadzących w rezultacie do śmierci wszystkich bohaterów tragedii (prócz Horacego) oraz przejęcia Danii przez młodego norweskiego króla, Fortynbrasa. U Szydłowskiego Duchem Ojca jest kilkuletni chłopiec, ubrany w strój szeryfa z ikonicznego plakatu Tomasza Sarneckiego z 1989 roku, który stał się symbolem pierwszych wolnych wyborów 4 czerwca. Plakat ten był parafrazą filmowego posteru westernu „W samo południe" i przedstawiał głównego bohatera filmu, szeryfa Willa Kane'a, granego przez Gary Coopera. W polskiej wersji szeryf nie miał kabury ani pistoletu, natomiast trzymał w dłoni kartkę do głosowania. Tłem dla szeryfa był wykonany „solidarycą" napis „Solidarność". Plakat podkreślał bezkrwawy charakter polskiej rewolucji, w opinii wielu ludzi jej największą wartość. Wracając do postaci Ducha Ojca, musimy się cofnąć do prologu spektaklu, który rozgrywa się w postaci filmu, rzuconego na kurtynę Teatru Słowackiego, gdy widzowie zajmują miejsca. Śledzimy za jego pomocą normalną egzystencję pary młodych ludzi, fragment ich prywatnego życia: leżą obok siebie, patrzą na siebie, w pewnym momencie oboje dotykają jej brzucha, co sugeruje, że kobieta jest w ciąży. Po chwili okazuje się, że to Hamlet i Ofelia. Żyją sobie w jakimś apartamentowcu, gdzieś w polskim Elsynorze. Ot, zwykła para trzydziestokilkulatków. Gdy kilka minut później Hamlet wychodzi na spotkanie Ducha Ojca, okazuje się, że taras zamku w Elsynorze to wewnętrzny dziedziniec apartamentowca (zbudowanego ni to w dizajnerskim, ni to kontenerowym stylu), w którego centralnym miejscu znajduje się monstrualna, odcięta dłoń-pomnik, z powodzeniem dająca się przypisać na przykład Igorowi Mitorajowi (mnie skojarzyła się z wystawą „Myśląca ręka", autorstwa scenografki spektaklu, Małgorzaty Szydłowskiej, pokazywaną kilka miesięcy temu w przestrzeni przy Radziwiłłowskiej). Hamlet wychodzi ze swojego mieszkania, swojej prywatnej strefy komfortu na ten plac, będący w spektaklu rzeczywistą przestrzenią publiczną i spotyka tam chłopca, którego odnajduje na owej wielkiej dłoni (niczym dar, a może przekleństwo). Dostaje go niejako od losu. Pomysł to kapitalny i cały z ducha Wyspiańskiego. Idąc bowiem za Szekspirem, działanie i zemsta Hamleta na zabójcy ojca w takim ujęciu nie będą motywowane przeszłością, a przyszłością, symbolizowaną przez małego chłopca, a także dziecko, które być może zaczyna się już formować w brzuchu matki (motywacja prywatna). To w ich imieniu Hamlet zdecyduje się działać, ponieść ofiarę, która jest ofiarą trudną i tragiczną, gdyż – jak pisze Jacek Trznadel w książce „Polski Hamlet": „wysokie postępowanie etyczne, jak u Hamleta, może jednocześnie przyczynić się do zagłady jakichś wartości; to właśnie węzeł tragiczny."

Spotkanie z Duchem Ojca rozgrywa się też na planie historii, w sferze publicznej: oto przedstawiciel pokolenia trzydziestolatków dowiaduje się, że obecna władza, uosobiona przez matkę i stryja, zabiła to, co dla niego i jego dzieci najistotniejsze – narodową zgodę, umowę między nami, Polakami, która pozwoliła nam bez przemocy przejść przez rewolucję 1989 roku. W takim kontekście wstrząsająco wygląda scena „pułapki na myszy", w której w rolę umierającego od braterskiej trucizny króla wciela się chłopiec w stroju szeryfa, w ostatnim momencie życia pokazujący znak V, symbol tej pierwszej, dobrej i niewinnej (dzisiejsza nie ma z tamtą nic wspólnego) Solidarności. Klaudiusz, niczym mysz złapana w pułapkę, organizuje natychmiast telewizyjne show, w którym używając słynnego monologu spowiedzi, czyni z niego oręż i broń przeciwko demaskacji i młodemu Hamletowi. Ich medialna konfrontacja pokazuje z jak zepsutą, cyniczną i bezkompromisową władzą mamy dzisiaj w Polsce do czynienia, i jak słabym, uwięzionym w słowach i niezdolnym do czynu jest obecne młode pokolenie, któremu brak sił lub ochoty, by się owej władzy przeciwstawić. Szydłowski jest przewrotny i złośliwy – stawia diagnozę, lecz urywa swojego „Hamleta" tuż przed finalnym pojedynkiem.

Bezwzględna i obłudna władza, korzystając z osobistej sytuacji syna i brata w żałobie, umawia się z Laertesem na podwójnie oszukany pojedynek – kłamstwo i manipulacja to bowiem jej mit założycielski – i wiemy, że nic tu nie odbędzie się uczciwie. Hamlet zaś... zawiesza się. Ze śmiercią ukochanej Ofelii kończy się jego świat. Nie obchodzi go nic poza bólem i samotnością, której doświadcza prywatnie, za nic mając na razie sferę publiczną. W swojej głowie zostaje na scenie sam, niczym Konrad w finale „Wyzwolenia", uwięziony w swym własnym teatrze. To na razie nasze narodowe przekleństwo i błogosławieństwo. „Nie być" bowiem oznacza płakanie we własny rękaw i zapadanie się w głąb siebie, ale i względny społeczny spokój, „być" zaś – otwartą walkę, unicestwienie zepsutej władzy, ale też i samego siebie. Nie wiadomo, co gorsze – oto węzeł tragiczny „Hamleta" Szydłowskiego. Jego wyobrażenie przyszłości i „zagadka Hamleta", którą w Polsce "jest to: co jest w Polsce – do myślenia". Bo, jak pisze w innym miejscu „Studium o Hamlecie" Stanisław Wyspiański: „Graj Hamleta, gdziekolwiek zechcesz w Polsce. Wszędzie twe słowa: krzywda, fałsz, kradzież, szelmostwo, będą szelmostwo, fałsz, krzywdę oznaczać! i wołać zemsty!". „Być albo nie być" (w znakomitej interpretacji Hamleta i Ofelii, w formie dialogu) w tym przypadku nie jest bowiem kolejnym popisem retorycznym aktora, ale dojmującym, ciężkim i tragicznym pytaniem o naszą przyszłość, raz już brutalnie zamordowaną. Cały zaś spektakl staje się właśnie rodzajem niedokończonego utworu, requiem, mszy żałobnej, której nie ma już kto odprawić, Kościół bowiem dawno legł w gruzach, a kardynała Poloniusza zabił Hamlet. Skąd zatem wyglądać pomocy?

Adaptacja Piotra Augustyniaka i Bartosza Szydłowskiego jest znakomita, pomysł, żeby dyskretnie wprowadzić tu fragmenty Wyspiańskiego w sposób niezwykły poszerza horyzont dyskusji z samym Wyspiańskim, ale też – zgodnie z jego zaleceniami – z naszą współczesnością. Dobór fragmentów jest dobrze przemyślany, przykładem wspomniane już „Requiem" czy końcowy monolog z „Wyzwolenia". Reżysersko również nie ma się do czego przyczepić, pomysłów jest dużo, ale składają się w logiczną i artystyczną całość. Oprócz tych, które już wymieniłem, wspomnę jeszcze Rosencrantza i Guildensterna, jako tajnych agentów czy znakomitą scenę z Grabarzami. Jedyną rzeczą, którą warto by jeszcze przepracować, jest końcowy monolog Hamleta, zapożyczony z „Wyzwolenia". Bohater powinien powiedzieć go na pustej scenie, bez żadnych plączących się dodatkowych postaci. W końcu tragedią Konrada, ale i też tego krakowskiego Hamleta jest to, że został sam i na razie jest uwięziony w teatrze.

Wielkie brawa należą się Małgorzacie Szydłowskiej za wieloznaczną, świetnie skomponowaną i przemyślaną scenografię. Ileż nowych przestrzeni ona otwiera, jak pięknie mieni się znaczeniami! Z pomocą aktorom przychodzą też znakomite, współgrające ze scenografią kostiumy Szydłowskiej. Widać od razu, że projektowała je myśląca ręka. Na wspomnienie zasługuje też wyjątkowa muzyka Dominika Strycharskiego; początkowo daje ona poczucie, że oglądamy jakieś klimatyczne kino lat 60-tych, potem muzyka staje się ważnym aktorem spektaklu. Niedowiarkom zwracam uwagę na sposób, w jaki Strycharski wykorzystuje na przykład „Sarabandę" Georga Friedricha Haendla (znaną szerzej widzom z filmu „Barry Lyndon" Kubricka) w scenie „Pułapki na myszy", czy hit Johna Lennona „Imagine". Mistrzostwo! Aktorzy są wspaniali, choć na plan pierwszy wysuwa się niezwykła Ofelia Agnieszki Judyckiej. Marcin Kalisz w roli tytułowej pozostawia jakiś niedosyt, aczkolwiek wydaje mi się, że jest to efekt koncepcji postaci, którą gra – przedstawiciela wycofanego i niezbyt komunikatywnego pokolenia dzisiejszych trzydziestolatków. Ma oczywiście też momenty znakomite, jak udział w telewizyjnym show Klaudiusza, gdzie widać mistrzostwo w wycofywaniu się rakiem ze swoich radykalnych pomysłów, które jego samego przestraszyły bardziej, niż oponenta. Kalisz gra to przerażenie swą własną odwagą przejmująco, świetnie też zaraz pokrywa ów lęk przed działaniem słowami, „mową trawą", której nikt już nie słucha. Warto zwrócić uwagę również na trochę śmiesznych, trochę strasznych Rosencrantza i Guildensterna, odpowiednio Mateusza Janickiego i Dominika Stroki. Ciekawą postać tworzy też Krzysztof Piątkowski w roli trochę odklejonego od rzeczywistości i zainteresowanego głównie swoją sztuką artysty Horacja (to on w sumie opowiada nam tę historię). Widać, że oprócz estymy, którą darzy go sam Szydłowski, przeglądając się z godnym podziwu dystansem w tej skrojonej na wzór odbicia w krzywym zwierciadle postaci dzisiejszego twórcy, sam Piątkowski wyposaża swojego bohatera zarówno w ironię, jak i pewnego rodzaju empatię, która pogłębia Horacja i nadaje mu niejednoznaczny charakter. Zresztą nie ma na scenie postaci, która odstaje, duży to sukces konsekwentnie budowanego zespołu Teatru im. Słowackiego.

Szydłowski wyreżyserował w moim przekonaniu swoje najlepsze przedstawienie. Przemyślane, konsekwentne i odważne, zarówno w podejściu do legendy Szekspira, jak i w ocenie współczesności. Ważne, że wszystko to i tak tylko przyczynek do dyskusji, którą wraz z Piotrem Augustyniakiem, tą krakowską współczesną „wdową po Wyspiańskim", obaj prowadzą, zarówno z myślą Wyspiańskiego, jak i rzeczywistością. Robią to fascynująco i miejscami odkrywczo.

Wypada tylko pogratulować.