Hommage a Jerzy Grzegorzewski

Rzadko się zdarza, by reżyser doczekał się wydania scenariuszy przygotowanych dla własnych przedstawień. Przeważnie nie ma powodu tych dokumentów pracy upubliczniać, najczęściej są spłaszczeniem klasycznego dramatu do przyjętej tezy publicystycznej, tak zwanym uwspółcześnieniem. Przypadek Jerzego Grzegorzewskiego stanowi wyjątek od reguły. W niespełna dziesięć lat po jego przedwczesnej śmierci staraniem Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego, przy wsparciu Teatru Narodowego oraz Teatru Studio, ukazały się dwa z planowanych trzech tomów scenariuszy, które stały się podstawą, kanwą literacką jego autorskich przedstawień.

Lektura dziewięciu zeszytów budzi rozmaite refleksje, a wspomaga je sposób edytorskiego opracowania. Każdy ze scenariuszy został opatrzony wstępem innego teatrologa, umiejscowiony w stosownym okresie biografii twórcy i ówczesnej rzeczywistości, a jego sensy wyprowadzone z uważnej analizy tekstu i zamieszczonych wokół niego drobiazgowych komentarzy. Niemal każdemu wersowi scenariusza przypisane (i opisane) zostało działanie aktora/aktorów, co pokazują zamieszczone w odpowiednich miejscach zdjęcia wielu sytuacji scenicznych oraz szkice i notatki reżysera. Tę benedyktyńską pracę zawdzięczamy przede wszystkim Ewie Bułhak, towarzyszącej artyście od wczesnych lat siedemdziesiątych. Jako polonistka i reżyser z wykształcenia, prywatnie żona, współpracowała z Grzegorzewskim wiele lat we Wrocławiu, później jako kierownik literacki w Teatrze Studio. Prowadziła z nim rozmowy drukowane w programach, pisywała o jego teatrze do kilku periodyków. Ewa wyjątkowo dobrze rozumie język i sensy tego teatru, więc w naturalny sposób stała się spiritus movens przedsięwzięcia wydawniczego; w pracach redakcyjnych towarzyszył jej teatrolog z pracowni Jerzego Grzegorzewskiego przy Teatrze Studio, Mateusz Żurawski, oraz Janusz Górski, autor konsekwentnie przeprowadzonego projektu graficznego całości.

Słowo "redakcja" wydaje się tu niezupełnie adekwatne do wykonanej pracy, każdy scenariusz bowiem (niektóre miary po kilka wersji, więc trzeba było ustalić ostateczną) został porównany z roboczą rejestracją filmową spektaklu (nie zawsze zmontowaną), czasem z wersją sceniczną przerobioną przez reżysera na potrzeby Teatru Telewizji. Ponieważ rekonstrukcja scenariuszy obejmuje także opis scenicznych działań aktorów, funkcję rekwizytów i przedmiotów tworzących scenografię, a raczej "wielofunkcyjny instrument" tworzący przestrzeń gry, redaktorzy konfrontowali tekst, zdjęcia, taśmy z egzemplarzami inspicjenteki suflerek. Skróty, skreślenia, odmiany tekstów, zmiany ich miejsc w scenariuszu, zastępstwa aktorów były i częste, i znaczące. Wszystkie te warianty tekstu, sytuacji i obsady, a nawet pomysły niezrealizowane, zostały w poszczególnych tomikach skrupulatnie odnotowane. Ponadto redaktorzy wprowadzili podział i numerację kolejnych sekwencji scenariusza/spektaklu, sprawdzili i poprawili źródfa cytatów wykorzystanych przez reżysera. Jak żmudna to praca -wystarczy powiedzieć, że do każdego trzeba było "przeszukać" kilkanaście, czasem kilkadziesiąt tekstów literackich, by znaleźć po jednym zdaniu, czasem ledwie po kilka słów.

Strategia twórcza Grzegorzewskiego polegała na tworzeniu własnego teatru etapami, "fragmentami wokół paru motywów dramatycznych wziętych od kilku pisarzy" - jak wyznał w wywiadzie dla "Polityki" (1990, nr 33). Scenariusze z tomów "Wariacje i Improwizacje" wykorzystują postacie, motywy, teksty najwybitniejszych powieści i dramatów dwudziestego wieku w sposób nieoczekiwany, zdumiewający. Dość powiedzieć, źe w najwcześniejszy tekst Wariacji", oparty na wątku "Czajki" Czechowa, winkrustowane zostały cytaty z "Ulissesa" Joyce'a, "Pod wulkanem" Lowry'ego, "Śmierci w Wenecji" i "Tonia Kruegera" Manna, "Tańca śmierci" i "Do Damaszku" Strindberga, "Dzienników" Gombrowicza, "Idioty" Dostojewskiego, utworów Artauda i Schulza. Wymienione dzieła, przy nieco innym doborze fragmentów i motywów, powtarzają się również w innych scenariuszach, dopełnionych cytatami z "Czekając na Godota" Becketta, szekspirowskiego "Króla Leara", z "Ameryki" Kafki, "Mordu w katedrze" Eliota, krąg tych lektur był bowiem dla reżysera najważniejszy. Obok rzecz jasna dzieł naszych klasyków: Mickiewicza, Krasińskiego i Wyspiańskiego, Witkacego, Gombrowicza, Różewicza; niektóre z nich realizował wielokrotnie, wpisując w ich inscenizacje znaki, motywy wypracowane w swoim autorskim teatrze.

Na podstawie fragmentów "Wesela" i "Wyzwolenia" powstał scenariusz i spektakl "La Boheme", uzupełniony młodopolskimi utworami z "Kramu

z piosenkami" Leona Schillera. Cała niemal twórczość Witkacego stała się podstawą spektakli "Tak zwana ludzkość w obłędzie" oraz "Halka Spinoza albo Opera utracona, albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem". W drugim scenariuszu Witkacy pojawił się jako reżyser filmu kręconego w Zakopanem. Jerzy Grzegorzewski "kazał" mu poszukiwać tajemnicy istnienia przy pomocy cytatów z "Wujaszka Wani" i "Czajki" Czechowa, "Ulissesa" Joyce'a, "Historii filozofii po góralsku" ks. Józefa Tischnera, "Dziadów" Mickiewicza, "Ameryki" Kafki czy "Sonaty widm" Strindberga.

Z kolei w spektaklu "Usta milczą, dusza śpiewa", skompilowanym ze schematycznych perypetii kiczowatych bohaterów z operetek "Bajadera", "Hrabina Marica", "Księżniczka czardasza" Emmericha Kalmana i "Wesołej wdówki" Franza Lehara, kontrapunktem szczęśliwej wersji ludzkiego losu wyrażonym boskim idiotyzmem operetki stały się passusy z "Radosnych dni" Samuela Becketta, gdzie Winnie zakopana w piasku z poczuciem wisielczego humoru nuci arię "Usta milczą, dusza śpiewa".

Dla kogoś, kto nie oglądał autorskich spektakli Grzegorzewskiego, zestaw nazwisk i utworów może się wydać nieprawdopodobny do połączenia, wręcz szalony. Dla wielu, którzy je oglądali, mimo że teksty scenariuszy byty przeważnie w programach drukowane, pozostawały one mało zrozumiałe, "nieczytelne", "nieopisywalne", a w każdym razie "dziwne", "niejasne", choć trudno im było odmówić teatralnej urody i emocjonalnej siły oddziaływania. Życzliwi mówili, że nie trzeba wszystkiego zrozumieć, by wiele odczuć, ale to mała pociecha dla twórcy, któremu nie było obojętne, czy jego teatr jest akceptowany. Złośliwcy potępiali artystę za eskapizm i estetyczne gry, pozwalające na ucieczkę od świata tu i teraz, od politycznego zaangażowania. Jakby to były powinności sztuki.

Problem polegał na tym, że scenariusze, a tym bardziej przedstawienia, nie posługiwały się narracją linearną, trudno poddawały się dyskursywnemu opisowi, w żadną ideologię też się

nie dawały wtłoczyć. Twardy orzech do zgryzienia. Wyobraźnia Jerzego Grzegorzewskiego nie poruszała się duktem przyczynowo-skutkowym, by objaśnić rzeczywistość za oknem, wypowiedzieć wprost, ująć sensy w jednoznaczny przekaz. Wędrowała raczej krętym szlakiem asocjacji poetyckich i literackich cytatów, niekiedy szlakiem absurdalnego humoru. "Absolutne niedopasowanie człowieka do funkcji istnienia" - jak mawiał Witkacy, czyli zasadnicze pytania egzystencjalne i metafizyczne w tym autorskim teatrze pojawiały się w tonacji serio. Nieunikniony patos nie zdążył wybrzmieć, gdy pojawiała się frywolna piosenka, ironiczny żart, "grubo ciosany" dźwięk instrumentów muzycznych. Harmonia i dysonans, serio i buffo sekwencji działań scenicznych chroniły przed banałem.

Inaczej niż w teatrze konwencjonalnym pracowali aktorzy, rezygnowali z psychologizmu i opisowości na rzecz kondensacji emocji, wyrażanych za pomocą specyficznego ruchu, układu ciała. Zjawiali się w nieoczekiwanych miejscach sceny, jakby w onirycznych wizjach, i znikali tak samo tajemniczo i niespodziewanie, jak się pojawiali. Kilka znaczących słów podkreślonych niepospolitym rekwizytem, figurą ciała, gestem pozwalało aktorom tworzyć z najmniej oczekiwanymi obiektami scenografii kompozycje plastyczne na długo zapadające wpamięć. Niepokojące i piękne. Komentarze do scenariuszy objaśniają szerzej zasady ich tworzenia.

Przytoczę tu jeden z nich, zamieszczony przy tekście "Powolne ciemnienie malowideł", jako przykład osobliwej metody budowania ról: "Dialog Yvonne i Marii to fragment rozmowy, którą w powieści Lowry'ego prowadzą Konsul i Jacques Laruelle. Powtórzenie tej sceny w sekwencji 7, przy jednoczesnym odwróceniu ról, to jeden z najbardziej wyrazistych przykładów kubistycznej reżyserii JG, który w swoich spektaklach chętnie pokazywał te same sytuacje z różnych nakładających się na siebie - i nierzadko wykluczających się - perspektyw. W obydwy scenach [...] kobiety przestają być

tylko Yvonne i Marią, stając się wszystkimi kobietami, w których Konsul rozpaczliwie poszukuje miłości".

Równie często, jak literatura wyobraźnię reżysera inspirowały sztuki wizualne. Począwszy od najbardziej znanych: unistycznych płócien Władysława Strzemińskiego, przestrzennych rzeźb Katarzyny Kobro, czyli dzieł patronów międzywojennej awangardy, które kształtowały go w czasie studiów malarskich i scenograficznych w łódzkiej Szkole Sztuk Pięknych. I częstych wizyt w Muzeum Sztuki Współczesnej, które ci artyści współtworzyli, gromadząc prace Malewicza, Arpa, Legera i innych. W środowisku awangardy wizualnej ciekawiej i intensywniej niż w kręgach teatralnych przemyślano sens modernistycznej postawy w sztuce, podkreśla Tomasz Plata we wstępie do tomu "Miasto liczy psie nosy". Forma obrazu, zestaw kolorów, kompozycja linii i barw, nawet grubość nakładanej farby stały się wówczas zasadniczym nośnikiem znaczeń, podobnie jak w pisarstwie sposoby używania języka określały sensy literackie. Forma stała się dla modernistów sposobem walki ze sztuką mieszczańsko - realistyczną, ale też miała "sama w sobie wyrażać Tajemnicę Bytu!" - to znów Witkacy. Gest artysty w późniejszym okresie, gdy galerie zwróciły się ku sztuce abstrakcyjnej, oznaczał manifestację postawy wobec świata, szczególny rodzaj gry z rzeczywistością, gdy to, co niejasne, niewyrażone wprost, stawało się obszarem wolności, zwłaszcza w warunkach politycznej opresji.

We wstępie do "La Boheme" Aneta Pawlak pisze: "W poszukiwaniu nowego języka dla polskiej klasyki oraz żywego języka swojego teatru Grzegorzewski, malarz, korzystał z doświadczeń sztuki XX wieku, wiążąc kody narodowe z uniwersalnymi. Miejsce polskiej sztuki widział - podobnie jak Wyspiański - w Europie. Wyraźnym punktem odniesienia dla "La Boheme" są błękitne monochromy Yves'a Kleina, w których cała uwaga malarza została skupiona na pojedynczym pigmencie jako źródle barwy. Klein malował nagie ciała modelek farbą i odciskał je na płótnach. Gest Widma malującego ultramaryna nogi Marysi jest powtórzeniem gestu Kleina".

To przykład mniej znanych inspiracji wyobraźni Grzegorzewskiego, a z omawianej edycji scenariuszy możemy poznać ich więcej. Choćby przywołanie obrazu "Rozstrzelani" Andrzeja Wróblewskiego w scenie przesłuchań UB w spektaklu "On". Drugi Powrót Odysa. Reżyser często odwoływał się do malarstwa Francisa Bacona, Wyspiańskiego, do gestu japońskiego malarza, który rzucił się z wieżowca na rozpięte płótno. Emblematami jego teatru stały się Wenecja jako znak śmierci kultury, Hadesu, Dublin Joyce'a - miejsce alienacji współczesnego Everymana, Amsterdam - labirynt wody i kamienia osaczający człowieka.

W trakcie promocji drugiego tomu scenariuszy Jerzego Grzegorzewskiego padło pytanie o to, czy młody reżyser mógłby je wykorzystać, przenieść w przyszłość. Teoretycznie tak, praktycznie - wykluczone. Nie tylko dlatego, że były one ściśle związane z wymyśloną przez ich autora przestrzenią, wpisane w konkretne działania sceniczne tych, a nie innych aktorów. O wiele ważniejszym powodem braku kontynuatorów wydaje się postawa artystyczna. Nie do powtórzenia. Grzegorzewski był jednym z nielicznych, którzy serio traktowali przekonanie, że teatr powstaje z kultury jak literatura z literatury. Postępował jak pisarz, który przez całe życie tworzy jedną wielką księgę, kolejnym tomem uzupełniając jej wątki, motywy. Reżyser przenosił z przedstawienia do przedstawienia ulubione elementy dekoracji: skrzydła szybowców, tramwajowe pantografy, kwadratowe drewniane okno, pudła pianin, zestawy krzeseł, antyczne kolumny; w podobny sposób przenosił do kolejnych swych spektakli losy postaci literackich i prawdziwych artystów (Witkacy, Strzemiński), modyfikując je na wzór literatury, przenosił także piosenki, aktorowi sytuacje sceniczne, tworząc oryginalne i zupełnie osobne imaginarium swego teatru.

W czasach, gdy reżyserzy wtłaczają na scenę gazetową publicystykę oraz życie z ulicy, przy aplauzie podobnie ukształtowanych mentalnie recenzenckich szkodników, raczej mało miejsca pozostaje dla prawdziwych artystów, posługujących się wyrafinowanym językiem teatru. Teatr Grzegorzewskiego nie byl powszechnie rozumiany, bo też mało kto z odbiorców był zdolny znaleźć się na piętrze kultury zbudowanym z głęboko przeżytych arcydzieł literackich i plastycznych, stanowiących budulec jego wyobraźni, fascynacji, obsesji. Imaginarium kultury wyzbyte patosu i banału, podszyte ironią i absurdalnym humorem, ale też cierpieniem artysty wyprzedzającego swój czas. Napytanie: "Dla kogo robi Pan teatr?" reżyser odpowiadał: "To forma mojego życia", a w innym wywiadzie dodawał, że "uprawianie sztuki" to "specyficzne doświadczenie" które jest "męką przeżywania świata".

Dzięki wyjątkowo starannemu i kompetentnemu wydaniu scenariuszy ten niepowtarzalny, autorski teatr doczekał się precyzyjnego zapisu, choć lepiej powiedzieć: rekonstrukcji oryginalnej wyobraźni teatralnej, stylu myślenia artysty, a nade wszystko jego postawy, manifestowanej w ponad siedemdziesięciu przedstawieniach zrealizowanych w teatrach w kraju i za granicą. Tym samym przywrócone zostało właściwe miejsce i ranga sztuce Jerzego Grzegorzewskiego. Niestety za późno, by artysta mógł się tym dowodem uznania cieszyć.

Pierwszy tom nosi tytuł "Wariacje - scenariusze autorskie z lat 1978-1991" i zawiera pięć tomików ("Wariacje - 1978", "Powolne ciemnienie malowideł - 1985", "Tak zwana ludzkość w obłędzie - 1987", "Usta milczą, dusza śpiewa - 1988" oraz "Miasto liczy psie nosy - 1991") zamkniętych wspólną obwolutą, Warszawa, 2011. Drugi tom zatytułowany: "Improwizacje" - scenariusze autorskie z lat 1994-2005 zawiera w jednym boksie cztery tomiki ("Cztery komedie równoległe - 1994", "La Boheme - 1995", "Halka Spinoza albo Opera utracona, albo Żal za uciekającym bezpowrotnie życiem - 1998", "On. Drugi Powrót Odysa - 2005"), Warszawa, 2014. W przygotowaniu jest tom trzeci: "Rekonstrukcje - wybrane adaptacje prozy" ("Ameryka - 1973", "Śmierć w starych dekoracjach - 1978", "Złowiony - 1993", "Śmierć Iwana lljicza - 1991", "Hamlet Stanisława Wyspiańskiego - 2003", "Niejaki Piórko - 1963", "Czarodziejska góra - 2005").