Hotel Kadysz

A jednak udało mu się stworzyć nową jakość, naznaczoną wizjonerstwem, wyobraźnią, która nie boi się chadzać własnymi drogami. Spektaklem tym Teatr Nowy wpisuje się na pewno w chlubną tradycję, nawiązując do dokonań patrona łódzkiej sceny, Kazimierza Dejmka. Z nieoczywistych połączeń narodziła się wielowarstwowa i wielowątkowa narracja. Centrum wydarzeń nie jest już, jak w tragedii antycznej, dom - miejsce powrotu, zdrady, miłości i śmierci, ale symboliczny dom człowieka XX wieku, artysty, który żył (i tworzył) jak uciekinier, w podróży, ciągle w drodze. Czyli hotel.

Michał Zadara przyjechał do Łodzi z gotowym pomysłem. Zamierzał wystawić adaptację "Hotelu Savoy" opartą na własnym tłumaczeniu. Przedstawienie chciał zrealizować w mieście, którego powojenny obraz dynamiczny, zwięzły i przenikliwy Józef Roth zawarł w świetnie napisanej debiutanckiej powieści z 1924 roku. Szybko stało się jasne, że akcja przyszłego spektaklu nie może rozgrywać się na deskach Teatru Nowego, ale powinna przenieść się do opisanego niegdyś budynku, wciąż przyjmującego hotelowych gości. Powieść Rotha, współczesny obraz Łodzi i historyczny gmach hotelu Savoy zaczęły w tajemniczy sposób interferować. Poszczególne znaczenia narodziły się z tych spotkań, dla których podstawową ramę wyznaczyła przestrzeń.

Wzniesiony równo sto lat temu siedmiopiętrowy gmach był przez lata najwyższy w mieście i stanowił symbol jego aspiracji. Dziś upływ czasu odcisnął na nim swe piętno. Paradoksalnie jednak patyna wnętrz, szarzyzna podwórka, wyrwy w zabytkowych posadzkach, popękane i splamione ściany podkreślają melancholijny urok hotelu. Odsłaniają jego typowy łódzki czar, który łączy to, co "odrapane, upiorne i tajemnicze". Budynek staje się metaforą trwania, wymarzoną przestrzenią dla przedstawienia, którego bohaterką jest pamięć. Bijąca z tego miejsca nostalgia nie dotyczy już tylko przeszłości i nie ogranicza się do samego hotelu. Savoy staje się łódzką axis mundi, ukazującą w skupieniu problemy miasta. Jeszcze trwa, ale tak na niego, jak i na całą Łódź, brakuje dobrych, ożywczych pomysłów. Miasto sprawia wrażenie, jakby popadało w coraz większe odrętwienie i czekało, niczym postaci sztuki, na pomoc tajemniczego milionera z daleka.

O ile treść spektaklu jest adaptacją powieści, wzbogaconą o współczesne elementy: opowieść windziarza czy relację łodzianki przyjeżdżającej z zagranicy na groby rodzinne, struktura przedstawienia zrodziła się ze spotkania tekstu z rzeczywistą przestrzenią hotelu. Miejsce, które niegdyś skłoniło Rotha do napisania powieści, "wymusiło" na realizatorach specyficzną kompozycję spektaklu, jego "rozbicie" i mozaikową konstrukcję. Brak jednej wystarczająco rozległej sali sprawił, że "Hotel Savoy" musiał zostać rozpisany na wiele rozgrywających się symultanicznie działań i obrazów.

Jeszcze przed przekroczeniem bramy wiodącej do typowej łódzkiej "studni" widzowie otrzymywali mapki hotelu z godzinowym "rozkładem jazdy". Trzydzieści wydarzeń, na które składały się: epizody teatralne, koncerty i instalacje, zostało ulokowanych w kilkunastu hotelowych przestrzeniach na sześciu poziomach (podwórku, antresoli, parterze, pierwszym, szóstym i siódmym piętrze). Każdy z widzów, peregrynując z miejsca na miejsce, sam wyznaczał trasę swojej wędrówki. Samodzielnie także budował własne przedstawienie, nie tylko w tradycyjnym sensie odbioru scen, ale już na poziomie ich wyboru i kolejności. Zastosowany zabieg pozwolił ujawnić fragmentaryczność ludzkiego doświadczenia, niemożliwość prześledzenia całości, bezustanną świadomość istnienia tego, co nas omija, oraz związane z tym poczucie zagubienia i dezorientacji. W komentarzu zamieszczonym na mapkach realizatorzy zapewniali, że to publiczność "wybiera" wydarzenia, które chce obejrzeć, i "decyduje", w jaki złoży je porządek. Często jednak instynkt stada i wymuszone pospieszne zapoznawanie się z "planem gry" w półmroku, wśród tłoczących się ludzi, sprawiały, że widzowie, jak w życiu, docierali nie tam, gdzie chcieli, ale tam, gdzie mogli. Ludzkie losy i tym razem okazywały się nieprzewidywalne. Indywidualnymi spektaklami kierował tyleż wolny i świadomy wybór, co przypadek. Królowała kategoria szczęścia. Nawet dla tych widzów, którym nieobce było teatralne doświadczenie wytyczania własnej trasy, budowanie indywidualnego spektaklu stanowiło pewne wyzwanie. Zadara nie pozostawiał jednak publiczności wyboru, bezustannie zmuszał ją do aktywności, wdrażał w "kulturę czynną".

Mijający się w ciasnych prześwitach, ocierający się o grających w korytarzach aktorów, zamykani w niewielkich grupach w poszczególnych pokojach, wspólnie wspinający się na wyższe piętra lub tłoczący się wokół wejścia do ciasnej, zabytkowej windy widzowie stanowili sami dla siebie nawzajem rodzaj spektaklu, żywej dekoracji. W takiej zanurzonej we wspólnym doświadczeniu grupie wywiązywały się zupełnie inne relacje niż na tradycyjnej widowni. Spełniały się nieoczekiwane spotkania, wymiany refleksji i komentarzy. Niekiedy rozmowy widzów stawały się jakby współczesnymi epizodami dopisanymi do dawnej historii Rotha.

W przedstawieniu Zadary indywidualne losy powieściowych postaci (Gabriela Dana, Stasi, Sanchina, Tadeusza Montaga, Henryego Bloomfielda), ukazane bez respektowania chronologii i porządku przyczynowo--skutkowego, zostały splecione z problemami społecznymi epoki (kontrabanda, nieuczciwy handel walutą - Waluciarze Hotelu Savoy, prostytucja jako sposób na przeżycie - Burdel, powroty z frontu, ucieczki z Ameryki, próby wypromowania się za wszelką cenę u milionera Bloomfielda -Magnetyzer) oraz z globalnym obrazem Łodzi i całej Polski po pierwszej wojnie (instalacje wideo z wypowiedziami ekspertów dotyczące polityki, historii, specyfiki miasta, architektury budynku). Trzem warstwom opowieści towarzyszyła czwarta, niezwykle żywotna, stanowiąca komentarz muzyczny. Rozlegające się w hotelu i na podwórku dźwięki i melodie oddawały klimat łódzkiego spleenu i nostalgii (Koncert, Dancing, Koncert w pokoju). Jeśli czegoś można żałować, to tego, że muzycy nie sięgnęli po odczytane na nowo polskie przeboje z lat dwudziestych, a zamiast tego posiłkowali się obcą, współczesną muzyką (szlagiery The Rolling Stones).

Epizody teatralne zostały pomyślane, zainscenizowane i zagrane z rozmachem. Zaczynały się jakby od niechcenia - od stania aktora (Waluciarze) czy przejścia wykonawców przez korytarz (Patent), rozmowy prowadzonej przy oknie (Ameryka), przeciskania się przez tłum. Poszczególne sceny nieodmiennie pozostawiały widzów z poczuciem niedosytu, z rozbudzonym apetytem na dobry, rzetelny teatr. Aktorzy Teatru Nowego zmieniający piętra, pokoje, kostiumy (skromne, ale niezwykle stylowe, autorstwa Henriettę Muller) i role, zaprezentowali się jako dojrzały i dynamiczny zespół. W pamięci pozostaje szczególna sekwencja w Burdelu, w której siedząca w czerwonym półmroku przed tryptykiem luster (tworzącym portret wielokrotny) Beata Kolak głosem przytłumionym i beznamiętnym odczytywała opis baru ze striptizem. Równie silne wrażenie co interpretacja aktorki pozostawiało samo wnętrze (scenografia Roberta Rumasa) - puste, ogołocone z nabazgranym wielokrotnie na trzech ścianach i oknach, równolegle słyszanym, tekstem Rotha. Czar i rozmach wnoszony w sceny przez Kamilę Salwerowicz, lekkość i dynamika Mateusza Janickiego, barwne postaci Wojciecha Bartoszka, nostalgia Przemysława Dąbrowskiego, dwa oblicza Marka Lipskiego - w roli hotelowego boya i milionera - wszystko to służyło stworzeniu świata, w którym połączyły się graniczne doświadczenia końca wojny i społecznej nędzy z liryzmem, a nawet z pewną nutą optymizmu. W "strzępach teatru" udało się realizatorom nie tylko zachować "podolski koloryt prozy Rotha", ale także objawić jego związki ze światem Brunona Schulza. "Hotel Savoy" Zadary, w którym realizm mieszał się z elementami nadrealistycznymi, przenikała uwolniona wyobraźnia i metafizyczna aura. Dzięki specyficznej kompozycji proste epizody i obrazy nabierały nieoczekiwanego ciężaru i gęstości. Całość objawiała klimat "pięknej, choć niekoniecznie optymistycznej baśni o życiu".

Łódzkie przedstawienie odbiera się trochę tak jak "Grę w klasy" Julio Cortazara. "Zygzakowa" kolejność sekwencji sprawia, że spektakl nigdy nie może zostać naprawdę obejrzany. Chodzi się na przełaj, krąży, fruwa windą "lotem w górę" z pojedynczych epizodów, zza celowo poszarpanej narracji wyłania się inny wymiar. Treścią tego drugiego dna jest sama reguła gry - przeświadczenie, że całości nie da się zgłębić, że można tylko przechodzić z piętra na piętro, z pokoju do pokoju. Hotel Savoy jawi się wówczas jako metafora życia zarówno w wymiarze społecznym, jak i indywidualnym. Nad luksusowymi pokojami niższych pięter znajdują się pokoje biedaków i umieralnie nędzarzy. Nad sufitami wytwornych salonów, do których jednak nikt nie zaprosi widzów, umieszczono groby. Przejmująca sekwencja Śmierci Sanchina - rozgrywająca się na siódmym piętrze w półmroku, wśród zapachu stęchlizny, starej więźby dachowej i kurzu - hipnotyzuje. Toast czerwonym winem wznoszony przez sąsiadów i przyjaciół klauna za jego zdrowie staje się zwiastunem śmierci i symbolizuje ofiarę w postaci trunków wylewanych na ziemię za dusze zmarłych.

Mistrzem ceremonii w Hotelu Savoy jest czas (jego znaki to umieszczone w wielu miejscach na wszystkich piętrach zegary). Wszystkie postaci Rotha wywabione przez Zadarę z hotelowych wnętrz bezpowrotnie przeminęły: kobiety i mężczyźni, ci, którzy cierpieli, bo nie mieli chleba i ci, którzy zjadali go z goryczą, zakochani i skłóceni, mieszkający na górze i na dole. Przeminą także i ci, którzy przyszli ich zobaczyć. Tylko czy wówczas znajdzie się ktoś, kto jak Henry Bloomfield przemierzy tysiące kilometrów, nie po to, by ratować popadające w ruinę miasto, ale by odmówić kadysz za swojego ojca?