Iluzje prywatne i zbiorowe

Festiwal Krakowskie Reminiscencje Teatralne (22-25 kwietnia) mimo trudnej sytuacji finansowej uparcie trwa na mapie kulturalnej miasta, realizując kolejną już 35. edycję. Zasłużona, a w tym roku bardzo okrojona impreza stanęła na trzech filarach - trzech zagranicznych laureatach przyznawanego przez jury Europejskiej Nagrody Teatralnej za kształtowanie nowego języka teatru wyróżnienia - Nowych Rzeczywistości Teatralnych. 

Czy byt określa świadomość?


Czy "Kapitał" Marksa istnieje w ogóle w theoris i praktis dzisiejszego człowieka? Jak istnieje? I czy może zaistnieć inaczej, choćby poprzez/dzięki spektaklowi teatralnemu? Przede wszystkim ogląd zapośredniczony przez sztukę skazuje nas na wybiórczość - żadnej reprezentatywnej próbki nie będzie.

"Karol Marks. Kapitał, tom I" (reż. Helgard Haug, Daniel Wetzel z niemieckiego kolektywu Rimini Protokoll) jest wyrazem politycznego zaangażowania twórców. Tylko czy można naprawdę coś osiągnąć w tej kwestii przy pomocy sztuki teatralnej? Czy może odnieść skutek próba przekonania widza do politycznej racji, czy chociaż do spojrzenia świeżym okiem na tekst trwale skażony historyczno-politycznym kontekstem? Nie wierzę w taką moc teatru - nie wierzę w jego zdolności perswazyjne. To tylko teatr. Ale wierzę - i tego szukam w teatrze - w zdolność naśladowania (poza-) racjonalnego, (nie-) świadomego ludzkiego doświadczenia, dzięki czemu mogę poszerzyć moje własne (może ciasne) doświadczenie - o przeczucie Innego, przynajmniej intuicyjnie (rzadko deklaratywnie).

To była sprawnie działająca maszyneria, w którą wpleciono cytatu z "Kapitału", atrakcyjną wizualnie scenografię (tableau przypominające bibliotekę i zarazem blok mieszkalny, w którym ludzie zajmowali miejsce książek, i odwrotnie - przy czym książkami tymi było jedno tylko dzieło myśli ludzkiej, we wszystkich możliwych wydaniach). Oraz autentyczne historie bohaterów. I właśnie one - jeśli coś - poruszyły mnie w spektaklu Rimini Protokoll. 

Ale nie chodzi wcale o tę autentyczność (zapewne tuszowaną). Nie - teatru nie postrzegam jako dokumentu (notabene większość filmowców-dokumentalistów ostrzega przed traktowaniem ich dzieła jako idealnie przezroczystej szyby, przez którą widać rzeczywistość), ale jako "prawdę kłamstwa". Stanąć wobec rzeszy obcych ludzi - i opowiadać o sobie, i nie mieć na uwadze autoprezentacji to niemożliwe. Zresztą przecież zostali wybrani, co samo w sobie jest fałszerstwem. 

Występujący - nie aktorzy, jak zastrzegła reżyserka, lecz ludzie "znalezieni", "ready made", z ich biografiami (lub postacie, którym udzielają swego życia, jak autor biografii i odtwórca postaci hochsztaplera finansowego w jednym), rezonującymi z oczekiwaniami reżyserów - przyszli na scenę ze swoimi różnymi doświadczeniami określonymi przez historię i środowisko, mającymi widoczny wpływ na światopoglądy i perypetie (np. Łotysz opisujący zderzenie jego rodziny z obiecanym "rajem" po powrocie do ZSRR po wojnie; obok zaś lewak 1968 roku, niegdyś komunistyczny działacz w RFN, zachwycony swoją drugą ojczyzną - ludowymi Chinami, a dziś szef firmy consultingowej). Ale przysłuchując się ich opowieściom upewniam się, że wpływ to niedeterministyczny. Zgarbiony staruszek, emerytowany pracownik uniwersyteckiej biblioteki w Lipsku (do tej przestrzeni wrzucono bohaterów?), mimo upływu lat i zmiany ustroju pozostaje przy erudycyjnej i odklejonej pasji - zna na pamięć zawikłaną historię kolejnych autorskich poprawek do "Kapitału" i edycji za życia i po śmierci autora). Każdy z nich - czy konformistycznie meandrując, czy trwając przy dokonanych wyborach, czy je modyfikując - podejmuje za każdym razem niekonieczną, lecz wolną decyzję. 

Czy możliwe jest w dwugodzinnym spektaklu zreferowanie systemu marksowskiego? Bezkrytyczne przyjęcie cytatów z mistrza podejrzeń - jako opowieści bohatera jako ilustracji do cytowanych tez (gdy brak czasu na analizę skomplikowanych składniowo, topornych zdań filozofa)? Twórcy zdają sobie chyba z sprawę z retoryczności tego pytanie, bo bez skrupułów posługują się dystansującą ironią. Niektórzy przyznają, że "Kapitału" nie czytali, a nie jest pewne, czy kiedyś przeczytają. Może być prawdą, że Marks opisuje ważny ekonomiczny aspekt (między-) ludzkiej egzystencji. O wiele bardziej zajmuje mnie jednak jej aspekt dosłownie (między)ludzki. Teatrowi w ogóle to wychodzi o wiele lepiej...

Dźwięk ciszy, czyli raj utracony 

Wyobraźmy sobie trzygodzinny spektakl bez słów, grany trochę pantomimicznie, trochę przy pomocy aktorstwa charakterystycznego, jednocześnie bez rygorystycznego zachowania biograficznej ciągłości postaci przez cały spektakl. Towarzyszy temu wyłącznie sentymentalna muzyka amerykańskiego duetu popularnego w latach 60. (i później), od którego najsłynniejszej piosenki pożyczono teraz tytuł. Złożony z bezpretensjonalnych mikroscenek, które początkowo nie układają się w żadną większą historię - uwodzi autentycznym komizmem, nad którym unosi się lekki (potem coraz bardziej ciążący) opar nostalgii i smutku. Ten cud niemożliwego spełnił się w dziele łotewskiego reżysera Alvisa Hermanisa "Sound of Silence. Koncert Simona i Garfunkela, który nie odbył się w Rydze w 1968 roku" z Jaunais Rigas Teatris [na zdjęciu]. 

Jednak z tych etiud - podkreślających przypadkowość relacji między bohaterami - wyłaniała się portret ówczesnego pokolenia młodzieży: pierwszych, jeszcze dziecinnych prywatek (gra w butelkę), eksperymentów z jakimś rodzajem narkotyków domowej roboty, pierwszych pocałunków, miłości, inicjacji seksualnych (czasem w duchu epoki)... Dalej ślub, ciąża, dziecięcy wózek. Wszystko pojawia się jak na komendę. Kontrapunktem dla indywidualnych perypetii jest ten przejawiający się stadny instynkt. Z rzucających się w oczy typów postaci, solidnie wspartych na fizyczności aktorów - im dalej w spektakl, tym wyraźniej wyłania się obraz prawie homogenicznego pokolenia: przesiąkniętego naiwnym postrzeganiem relacji interpersonalnych i wartości, niewinnego i tracącego niewinność, pokolenia jaskrawych sukienek i charakterystycznych męskich fryzur (długie włosy i wąsy). Pokolenia, które pośle swoje dzieci dokładnie w tym samym czasie do żłobka (na pewno do żłobka) i które wcześnie, bardzo wcześnie przestanie interesować się zawartością dziecięcego wózka. 

Dostrzegam w tym spektaklu bardzo gorzki posmak, w tym, co nie rzuca się w oczy: wózek, do którego w przedostatniej scenie szczerzyli głupie miny młodzi rodzice, zostaje porzucony na scenie; jego domniemany mieszkaniec świadkuje ostatniej scenie spektaklu, będącej domknięciem ramy z początku, kiedy to czterej funkcjonariusze partyjni (?) w dyskrecji przyszli zaczerpnąć haust wolności - posłuchać zagłuszanej muzyki z zachodniej radiostacji.

A teraz, w ostatniej scenie, czterej partyjniacy w garniturach przybywają (jako reprezentanci tejże władzy?), by przejąć obowiązki nad dzieckiem, przygotowując mu w aluminiowej balii kąpiel. A ponieważ w tym świecie wszystko - ściany, książki, rury, woda - przesiąknięte jest zwiastującą wolność muzyką, więc i w kąpieli usłyszą oni ten zew. Zanurzą więc głowy, po kolei, a dopóki zanurzają, są wolni - słyszą. Ale czy to może trwać w nieskończość bez konsekwencji? Jeden z nich ulega takiemu złudzeniu, i zostaje w zanurzeniu. Ten chrzest przemienia się w ostatnie pożegnanie. To koniec złudzenia niewinności.

Śmierć naznaczywszy ten sentymentalny (i takoż postrzegany) świat, zrywa z łatwym pocieszeniem i łatwym smutkiem, będącym czasem formą konsolacji. Powrotu do stanu złudnej, bo pozornie bezkonsekwentnej niewinności nie ma. 

Reżyser portretuje z ogromną empatią cudzy mit. Można by pomyśleć, że to jego własna nostalgia. Rok urodzenia (1965) temu zaprzecza. Raczej - on czy jego alter ego - znajduje się w tej kołysce. I z jej perspektywy rozlicza (choć bardzo delikatnie) pokolenie swych rodziców.

Gdyby Reminiscencje nie miały innych atutów, za to jedno należy się wdzięczność - jako jedyne sprowadzają (już po raz trzeci) do Krakowa przedstawienia wybitnego artysty teatru, zyskujące zasłużoną sławę i nagrody. I naprawdę otwierające nowe horyzonty. 

"Miłość i mięso"

Zamykało festiwal przedstawienie Compagnii Pippo Delbono "Wściekłość" (tytuł nawiązujący do mało znanego filmu Piera Paolo Pasoliniego "La Rabbia" z 1963 r., krótkiego poetyckiego dokumentu w manierze neorealistycznej). Delbono składając tym spektaklem hołd Pasoliniemu, wykorzystuje jego życie, film, poezje (jak również teksty Rimbauda czy Geneta) - i swoje własne życie - aby, używając ich jako wehikułu, spleść z tego nową opowieść. Tworzy spektakl metaforyczny, oparty na aktorach, właściwie bez scenografii i rekwizytów.

Spektakl pochodzi z roku 1995, sprzed przełomu, kiedy włoski reżyser związał się z Bobo, głuchoniemym wieloletnim pensjonariuszem zakładu psychiatrycznego, i od kiedy swój teatr związał z aktorami-wykluczonymi (Bobo otrzymał jednak niedużą rolę w tym przedstawieniu, jakby piętno tego spotkania trwale odcisnęło się na reżyserze).

Mimo przywołania konkretnych zdarzeń z włoskiej przeszłości - spektakl w gruncie rzeczy abstrahuje od konkretnej rzeczywistości politycznej czy społecznej (choć reżyser podkreśla na każdym kroku, że występuje przeciwko faszyzującym się Włochom). O wybitnie prywatnej, subiektywnej perspektywie narracji przesądza styl bycia na scenie reżysera i zarazem głównego bohatera spektaklu: stwarzającego jakby ze swojej pamięci wszystkie obrazy sceniczne. Tym samym trudno już dłużej (jeśli to w ogóle miało miejsce) odbierać ten spektakl na poziomie ideologicznym. Mam wrażenie, że ktoś wypłakuje, czy wykrzykuje intymną historię, w szczerym zwierzeniu opowiada o swoich ranach. Wg Jeana Vanier każdy ma w sobie zranienia uczynione przez innego człowieka, które są źródłem murów między ludźmi i nie-pokoju między nimi. Odpowiedzią na ten stan może stać się dostrzeżenie w każdej osobie jego histoire sacrée (jak głosi tytuł jednej z jego książek). Przestaję więc zwracać uwagę na warstwę "polityczną", bo od tego momentu na plan pierwszy wysuwa się historia półprywatna, półintymna ("pół" - bo jednak zapośredniczona w sztuce). 

Spektakl rozdarty jest między sielankowymi wręcz poetyckimi opisami romantycznego marzenia a żebraniem o miłość (powtarza się wielokrotnie rozpaczliwa prośba: "powiedz, że mnie kochasz... powiedz, że będziesz mnie kochać zawsze"), zwłaszcza w scenach na pozór szczęśliwych. Kulminacją tego poszukiwania - i bolesnego niespełnienia - jest prawie baletowa, pełna erotycznego napięcia scena, rozegrana między dwoma męskimi kochankami: rozpięta między wykorzystaniem, brutalną walką a czułością (Delbono u początków swojej drogi interesował się teatrem tańca, współpracował m.in. z Piną Bausch).

Kontrapunktem do takich scen miłosnych są z jednej strony komiczne obrazki z życia cyganerii z nocnych kabaretów (w których widać fascynację światem transwestytów czy cyrku), jak z filmów Felliniego - a z drugiej strony oskarżenia (tytułowa wściekłość) wobec brutalizacji (utożsamianej z faszyzacją) rzeczywistości, za którą stoją konkretni ludzie i konkretne czyny ("znam imiona..." krzyczy Delbono). Nie chce tu wypaść z pamięci druga mocna scena spektaklu: podczas gdy z jednej strony piosenkarka-transwestyta śpiewa romantyczną piosenkę, z drugiej jeden mężczyzna (policjant w cywilu?) znęca się nad drugim, przywiązanym do krzesła półnagim mężczyzną, szarpiąc go za piercing w sutkach. 

Nie przesądzam o istotności ideologicznej "Wściekłości" wg Delbono - ale dla mnie było to przede wszystkim przejmujące świadectwo bólu związanego z odmiennością, napotykającą na nienawiść. I, paradoksalnie, w tym punkcie wydaje mi się, że okazuje ono swą ograniczoność. Walka o sprawiedliwość i wolność wymaga wyjścia poza, być może ze wszech miar uzasadnione, negatywne jednak i niszczące emocje. Pokój (bez niego nie da się osiągnąć sprawiedliwości) wymaga przebaczenia - w tym sensie, że przebaczenie to warunek pokoju w sobie. Być może o tym ograniczeniu Delbono wie. W pewnym momencie krzyczy (cytując, zdaje się, film Pasoliniego): "Jeśli krzyczycie Niech żyje wolność z wściekłością, nienawiścią, nie krzyczycie [naprawdę] Niech żyje wolność". Tak rozumiem jego osobisty przekaz. Czy dobrze?... 

Festiwal Krakowskie Reminiscencje Teatralne (22-25 kwietnia)