Interesuje mnie edukacja muzyczna, styk kultur, etniczna obcość"

Komponowanie muzyki to nie tylko praca z instrumentem. Z rąk Macieja Rychłego, współpracującego z Teatrem Pieśń Kozła, wychodzą dźwięki piękne i niezwykłe.

Małgorzata Matuszewska: Razem z Grzegorzem Bralem z Teatru Pieśń Kozła pracujecie nad interesującą, bardzo muzyczną wersją "Wiśniowego sadu" Czechowa. Szuka Pan specjalnych muzycznych tropów?

Maciej Rychły: Bral zaproponował teksty Włodzimierza Majakowskiego, jednak teraz piszę muzykę do tekstów Osipa Mandelsztama. Pasują do "Wiśniowego sadu".

Ze swoim synem Mateuszem "rozkodował" Pan dzieła europejskiego malarstwa, swoiście wyprowadzając dźwięki z obrazu. Kiedy zaczął Pan tę przygodę ze zbieraniem obrazów, które przedstawił muzycznie na koncercie w Teatrze Pieśń Kozła?

- Dwanaście lat temu w Adelajdzie w Australii odwiedziłem Art Gallery. Na obrazie niderlandzkiego malarza Everta Colliera zobaczyłem precyzyjnie zapisaną w nutach melodię i przepisałem ją dla siebie.
Po kilku dniach, płynąc w górę rzeki Murray meandrującej w niezwykle egzotycznym pejzażu, dopisałem melodii dalszą część.
W Australii zobaczyłem Europę, która przetransformowała się z czasem w nowy krajobraz. Uświadomiłem sobie, czym jest, czym może być dzieło artysty malarza.

Nie tylko zestawem barw położonych na płótno?

- Nazwałem dzieło malarskie "pigułką multimedialną" i mocno uświadomiłem sobie, że obraz jest przekazem z przeszłości, że gra, prowadzi swoją narrację w nowym świecie, w nowym czasie.

Z Pana słów i dźwięków - muzycznej opowieści wynika, że malowane dawno temu obrazy były zapisem rzeczywistości otaczającej ich twórcę. Malarz chciał przedstawić tę rzeczywistość potomnym?

- Czasem widać na nich znaki wskazujące na nadzieję malarza, że jego dzieło trafi do kompetentnych ludzi, którzy zrozumieją przekaz.

Żeby mogli ten przekaz przyjąć i zrozumieć, powinni spełniać jakieś specjalne wymagania?

- Tak, to powinni być ludzie wychowani w tej samej kulturze. Wróciłem do Polski i już listownie poprosiłem szwagra antropologa, żeby raz jeszcze poszedł do galerii i sfotografował "muzyczne" obrazy. Dzięki temu poznałem dzieło Costantiniego, które wcześniej umknęło mej uwadze. Obraz jest bardzo "rozgadany", prowadzi widza przez szkatułkowe opowieści, w których malarz opowiada nam historię swojego życia. To Charles Costantini uświadomił mi, że za każdym obrazem kryje się historia życia, czasem wpisana w dzieło.

Niczym swoiste pismo obrazkowe?

- Bywa, że obraz niosący bardzo interesującą opowieść, wcale nie musi być doskonały artystycznie. Bywa też tak, że poprzez obrazy dociera do nas dawna codzienność. Być może nie dotarłaby do nas na przykład muzyka karczmy, bo jako mało ważna nie zostałaby wydana w postaci sztychowanych nut. Malarz ukochał codzienne przedmioty, zamieścił je na wieszadle: gazetę, notatki, szkicownik muzyczny.

Posługując się pędzlem niczym aparatem fotograficznym?

- Tak. Ci ludzie byli tak rzetelni w swoim rzemiośle, że oglądając ich obrazy zapominamy, że nie są to fotografie. Za każdą nutą, plamką i kreską stoi intencja oraz gest malarza, jego wiedza. Jeżeli chodzi o nuty, czasem odkrywam, że nie są one zwrócone w kierunku grającego muzyka, jak nakazywałaby logika, ale do nas, w kierunku patrzących na obraz, tak jakby malarz wierzył, że kiedyś na te nuty spojrzy muzyk.

Pan jest przecież psychologiem, a nie historykiem sztuki. Czy jednocześnie jest Pan człowiekiem renesansu, szukającym ciągle nowości i twórczego rozwoju.

- Przez siedem lat pracowałem w Zakładzie Psychologii Rozwojowej. Nie da się myśleć o rozwoju bez edukacji, a o edukacji bez pytania, ku czemu kogoś się kształci. Psycholog w świadomości ogółu zwykle jest specjalistą od "rozmasowywania" miejsc obolałych, myli się go z psychiatrą, który korzysta z chemii. Psycholog rozwojowy jest blisko edukacji i kultury. Dylematy kultury stają się dylematami osobistymi.

Chyba często korzystacie z różnych form terapii ściśle związanych z kulturą.

- Mnie interesowała muzykoterapia, edukacja muzyczna. Byłem blisko związany z muzykami, pracę magisterską pisałem z recepcji kultur orientalnych, interesował mnie moment styku kultur i osobiste poczucie obcości etnicznej w muzyce.

Obcość etniczna w muzyce może być problemem psychologicznym?

- Bardzo często. Niektórzy ludzie są przygotowani do dialogu, potrafią sobie poradzić z poczuciem obcości, "przepracowują" takie doświadczenie i wychodzą z niego wzbogaceni. Niejako po drugiej stronie funkcjonowania w kulturze są ludzie "akcentujący różnice". Zajmowałem się psychologią pomagając z miłością i zrozumieniem spojrzeć na komunikat obcości, badając możliwości muzycznego dialogu.

We Wrocławiu, wśród zabytków, szuka Pan historii muzyki?

- Przyglądałem się scenom muzycznym wyrytym w kamieniu na fryzie ratusza. Oglądałem freski muzyczne w Auli Leopoldina i sceny muzyczne na chórze w kościele jezuitów. W Arsenale znalazłem instrumenty z gródków obronnych, pochodzące z XIV wieku.

W spektaklach Teatru Pieśń Kozła, a także na koncertach gra Pan na fletach, dudach, sierszeńkach. Dlaczego wybiera Pan te dość egzotyczne instrumenty?

- Flet jest bardzo stabilnym instrumentem, jeśli chodzi o intonację. Jest nastrojony. Grając na wykopaliskowym instrumencie wykonanym z kości, mamy pewność, że tworzymy muzykę z dźwięków nastrojonych w przeszłości. Instrument muzyczny to grająca rzeźba. Często zapominamy, że ludzie nie wymyślili gam muzycznych, dźwięki zostały przez człowieka odkryte tak jak barwy. Flety harmoniczne na przykład rozszczepiają ton podstawowy na tony harmoniczne tak, jak pryzmat rozszczepia białe światło ukazując feerię barw tęczy.

Od czego zaczęła się Pana współpraca z Teatrem Pieśń Kozła?

- Znamy się z czasów, kiedy Grzegorz Bral i Anna Zubrzycki pracowali w Teatrze Gardzienice, to znaczy od końca lat osiemdziesiątych zeszłego stulecia (uśmiech). Teraz nasza znajomość się zacieśnia.

W zeszłym roku "Pieśni Leara" Teatru Pieśń Kozła zostały nagrodzone prestiżową nagrodą Fringe First na festiwalu w Edynburgu. Pan jest współautorem muzyki do tego niezwykłego projektu. Skąd czerpał Pan muzyczne inspiracje?

- To trudna historia. Część muzyki do tego spektaklu skomponował Jean-Claude Acquaviva, który polifonię doprowadził na szczyty możliwości i stworzył tym samym bardzo teatralną muzykę.

Dlaczego Pan współtworzył muzykę do spektaklu?

- Reżyser potrzebował drugiego planu muzycznego. Zaproponował mi odczytanie tekstów gnostyckich, odkrytych w Nag Hammadi. Pamiętamy, że od lat pięćdziesiątych ubiegłego wieku, kiedy teksty zostały upublicznione, ludzie poszukiwali w nich nieznanych słów Chrystusa.

Tak, ale te teksty zostały napisane w niezrozumianym dziś języku. Jak Pan sobie z tym poradził?

- Teksty powstały w języku koptyjskim. To dziś jedyny żywy język pochodzący z czasów faraonów. Jednak teksty z Nag Hammadi napisano w dialekcie saidzkim, który nawet w liturgii nie jest już używany. W Polsce wybitnym znawcą tego języka jest ks. prof. Wincenty Myszor. Korzystałem z jego pracy. Spotkałem się też z archeologiem Grzegorzem Ochałą, który pomógł mi czytać interesujące mnie fragmenty piątej ewangelii. Szukałem tropów muzycznych. Grzegorz Bral czuł, że tych 114 nauk Jezusa z Nag Hammadi to teksty gnostyckiej grupy, która używała słów Jezusa tak jak buddyści mantry. Te teksty mają w sobie energię i sugerują rozwiązania muzyczne. Poszedłem tym tropem.

Zwykle chyba kompozytor siada przy instrumencie w ciszy i pisze muzykę. Pana praca kompozytorska zupełnie nie odpowiada temu schematowi, bo Pan zagłębia się w niemuzyczne rejony.

- Język koptyjski zapisany jest alfabetem greckim, ale, ponieważ ma dużo syczących spółgłosek, stworzono kilka nowych liter. Byłem przyzwyczajony do takiej pracy z tekstem z czasów, kiedy rozczytywałem muzykę greckiego antyku do spektakli teatru "Gardzienice".

Czy znał Pan Jerzego Grotowskiego?

- Należałem szczęśliwie do grona osób zaproszonych na ostatni spektakl podczas jego pożegnalnej wizyty w Polsce. Do tamtej pory traktowałem Jerzego Grotowskiego jak człowieka teatru.

To bezpośrednie spotkanie zmieniło Pana rozumienie fenomenu Grotowskiego?

- Podczas tej pożegnalnej wizyty Grotowskiego w Polsce zrozumiałem, że to nie tak. Czułem, że uczestniczę w liturgicznym obrzędzie i nie znam imienia Boga.

Jest Pan chyba najbardziej znany z muzykowania w Kwartecie Jorgi, przecież koncertowaliście na setkach wydarzeń. Grał Pan razem z Bartoszem Bryłą, skrzypkiem, który uczy we wrocławskiej Akademii Muzycznej. Jak się spotkaliście?

- W Poznaniu, gdzie mieszkam i gdzie mieszka Bartek, to było wiele lat temu. Chciałem grać z muzykami czerpiącymi z różnych tradycji, mam przyjaciół w różnych muzycznych środowiskach - muzyków klasycznych, jazzowych, folkowych, ludowych. Dlaczego nie mogliby grać razem, pozostając sobą?