Jadą, jadą dzieci drogą...

"Koprofagi czyli (...)" - reż: J. Klata - Narodowy Teatr Stary w Krakowie

"Koprofagi, czyli znienawidzeni, ale niezbędni", według dwóch powieści Conrada w Starym Teatrze w Krakowie, to dwa warianty jednej opowieści o manicheistycznej zasadzie odpowiedniości makrokosmosu i mikrokosmosu. W górze działa jeden mechanizm - w dole drugi, taki sam, tylko mniejszy. W górze walczy wielkie dobro z wielkim złem, w dole małe, ludzkie dobro z małym, ludzkim złem

Spektakl przygotowali Jan Klata, Justyna Łagowska i Sebastian Majewski. Justynę Łagowską możemy uważać za współtwórczynię "teatru Klaty", tak wizyjne i komunikatywne są jej projekty scenograficzne. Sebastian Majewski jako współautor adaptacji był przy najbardziej spektakularnych sukcesach Jana Klaty, jak Transfer!", "Trylogia", "Ziemia obiecana" czy "Sprawa Dantona".

Pierwszy akt "Koprofagów" oparty jest na powieści Josepha Conrada W oczach Zachodu z 1911 roku. Scena jest pusta, stoją na niej tylko ruchome barierki, jak na placu miejskim podczas wydarzenia, na którym gromadzi się wiele osób. Tło sceny tworzy ekran, na którym bez dźwięku wyświetlane są obrazy filmowe, czasem dłuższe sekwencje, czasem krótsze, lecz ekran jest zawsze aktywny. Nad sceną wisi jakby odsłonięty mechanizm wielkiego zegara. Ma kształt ogromnego koła z różnego rozmiaru trybikami, rozmiarowo pokrywa się z powierzchnią sceny. W pierwszym akcie mechanizm jest nieoświetlony, a zębate kółka się nie kręcą.

Na tej prawie nagiej scenie, której pustkę wzmacniają jeszcze projekcje białych połaci śnieżnych w tle, stoi Kirył Razumow (Juliusz Chrząstowski). Z jego postaci emanuje totalne wyobcowanie i bezradność. Po chwili na scenę wkracza Wiktor Haldin (Zbigniew W. Kaleta), w stroju rycerza ze skrzydłami z metalu, podobnymi do husarskich. Haldin mówi: "Zrobiłem to". Zabił w zamachu carskiego urzędnika i nieproszony przyszedł do Razumowa ze swoim wyznaniem, ponieważ tamten kiedyś wydał mu się człowiekiem szlachetnym. Teraz prosi go o pomoc w ucieczce z Rosji. Razumow ma zawiadomić znajomego Haldina, woźnicę, o czasie i miejscu spotkania, idzie jednak do Księcia K., w wyniku czego Haldin zostaje aresztowany i stracony. Razumow wyjeżdża do Szwajcarii już jako zwerbowany agent. Ma wejść w środowisko rosyjskich emigrantów. Poprzedza go sława współpracownika Haldina, zostaje więc gwiazdą salonu anarchistycznego.

W Szwajcarii Razumow poznaje rosyjskiego więźnia politycznego i pisarza Piotra Iwanowicza (Krzysztof Globisz), skupione wokół niego kółko oraz Natalię, siostrę Haldina (Anna Radwan-Gancarczyk). Między Razumowem a Natalią nawiązuje się nić, "która sama się nie rozerwie", jak określił ten typ więzi Jonathan Littell. Natalia mówi, że gotowa jest przebaczyć każdemu człowiekowi na świecie, nawet zabójcy swojego brata. Razumow wyznaje grupie rosyjskich emigrantów, że jego jedyny związek z Haldinem polegał na tym, że go wydał. Zostaje wtedy dotkliwie pobity przez członków koła anarchistycznego.

Drugi akt Koprofagów oparty jest na powieści Tajny agent z 1907 roku i rozgrywa się w tej samej przestrzeni co akt pierwszy, z tą różnicą, że mechanizm nad sceną zostaje oświetlony i rozpoczyna swój powolny ruch. Londyński zegarmistrz Verloc (Krzysztof Globisz) jest tajnym agentem pewnej "ambasady", a Vladimir (Mieczysław Grąbka), urzędnik owej "ambasady", wydaje mu polecenie wysadzenia w powietrze obserwatorium astronomicznego w Greenwich. Chodzi o to, by "przypomnieć" światu, jak poważnym i aktualnym zagrożeniem jest ruch anarchistyczny.

Ponieważ jednak brak ostatnio aktów terroru, więc Verloc ma ten brak uzupełnić. Zależy od tego pensja i dobrobyt wielu osób, w tym również Verloca. Ma on na utrzymaniu żonę Winnie (Ewa Kaim) i jej brata Steviego (Wiktor Loga-Skarczewski). Verloc radzi sobie jako żywiciel rodziny (w powieści jest jeszcze teściowa) tylko dzięki stałym dochodom z "ambasady", dla pozoru prowadząc mały interes (w oryginale sklep z artykułami pornograficznymi). Nie może liczyć na finansowe wsparcie rodziny: Stevie jest "dziwny", delikatny i bardzo wrażliwy, ma wręcz opinię opóźnionego w rozwoju; Winnie pełni przy bracie rolę matki i pomaga w sklepiku. Rodzina nie wie o podwójnej tożsamości swego pater familias, mimo że w domu regularnie gromadzą się na zebrania rozmaitej maści anarchiści.

Verloc nie widzi innego wyjścia, jak tylko wykonać polecenie "ambasady". Na pomoc kolegów anarchistów nie ma niestety co liczyć. Bierze więc nieświadomego swej roli Steviego "na zamach", by ten odniósł na miejsce paczkę z ładunkiem wybuchowym. Podczas wykonywania zadania Stevie ginie, ponieważ potyka się o korzeń. Nie tylko więc "akt terrorystyczny, który miał wstrząsnąć światem", nie dochodzi do skutku - co oznacza gniew "ambasady" i zakręcenie kurka z pieniędzmi - to jeszcze Verloc niechcący zabija ukochanego brata żony. Wypłaca więc wszystkie oszczędności i planuje ucieczkę. Ufa mimo wszystko w miłość Winnie i chce uciec razem z nią.

Jednak Winnie, która kochała kogoś zupełnie innego, ale wyszła za dużo od niej starszego i otyłego Verloca dla zapewnienia bezpieczeństwa socjalnego sobie i rodzinie, nie ma już żadnego powodu, by to małżeństwo ciągnąć. Na dodatek jest wstrząśnięta śmiercią brata. Zabija więc Verloca nożem; sama zaś natychmiast staje się ofiarą jednego z jego towarzyszy który pozorując chęć opieki, okrada ją z oszczędności wypłaconych przez Verloca. Winnie popełnia samobójstwo, wyskakując z łodzi. W przedstawieniu ta - końcowa - scena jest szczególnie wieloznaczna i symboliczna. Ewa Kaim w czarnej, długiej sukni aż do zgaśnięcia świateł obraca się wokół swej osi. Z jednej strony ta suknia nabiera powietrza, jakby nabierała wody, a z drugiej wirująca Winnie wygląda jak mały trybik w owej maszynie, której działaniu się przyglądaliśmy.

Podobnie mechaniczne, symboliczne ruchy kręcenia się wokół siebie nawzajem i własnej osi wykonują w pierwszej części spektaklu Haldin i Razumow podczas ich długiej, zasadniczej rozmowy - poruszają się jak roboty, każdy zaprogramowany na coś innego, ale sprowadza się to do tego samego mechanicznego, nieludzkiego ruchu. Anarchiści skupieni wokół Verloca podczas spotkania kręcą szyjami hula-hoop. Znów mamy tu do czynienia z ruchem koła i rodzajem zautomatyzowania, zaprogramowania. W powieści Stevie w swej nadświadomości rysował ciągle kółka na papierze. W przedstawieniu sceny zaczepiają się jedna o drugą, ostatnia kwestia jednej sceny zazębia się z pierwszą kwestią następnej, jakby jedna wprawiała w ruch drugą. Wszystko jest więc podporządkowane zasadzie ruchu kolistego.

Odwrotnie w stosunku do zmechanizowanej wizji części dziejącej się w Rosji prezentuje się szwajcarskie kółko rewolucyjne Piotra Iwanowicza oraz urzędnicy policyjni i rządowi w Anglii. Oni z kolei przypominają wyglądem i zachowaniem wielkie owady, które, jak przyjdzie co do czego, odczłowieczą się do końca i ich owadzi image wzbogaci się o owadzie działanie, czyli zagryzienie Razumowa. Między automatami a owadami różnicy zasadniczej nie ma: jedne i drugie nie są ludzkie.

Narracja adaptacji powtarza zabieg Conrada, który uprzedza rozwój wypadków, a mimo to trzyma cały czas w napięciu. O śmierci Steviego dowiadujemy się wielokrotnie, jeszcze zanim zniknie on ze sceny. Zabiegi adaptacyjne ograniczają się do skrótów fabularnych i zmian czysto formalnych, jak zawód wykonywany przez Verloca. Jan Klata i Sebastian Majewski ewidentnie szukali scenicznego ekwiwalentu dla powieści Conrada. Stąd próba ironii w rysunku postaci - zwłaszcza wobec członków kolejnych kółek anarchistycznych i urzędników. W sferze intelektualnej przedstawienie jest bardzo konsekwentne i ciekawe. Obraz koła w mechanizmie, gdzie małe koła się zazębiają w obrębie wielkiego koła, to obraz koła hermeneutycznego, metody wyjaśniania związków pomiędzy poszczególnymi elementami, próby wyjaśnienia zasady działania świata. Cóż z tego jednak. Większość widzów zapewne poprzestanie na traktowaniu tego elementu scenografii wyłącznie jako obrazu "wielkiego mechanizmu", który wrył się w powszechną świadomość. Tymczasem ważny jest nie tyle "wielki mechanizm", co fakt, że małe kółka na scenie i duże koło nad nią są swymi odbiciami. Końcowa scena kręcącej się Winnie pod obracającym się wnętrzem monumentalnego zegara to metaforyczny obraz stałego ruchu między częścią a całością, który dotyczy tak samo zjawisk wielkich, jak i małych, a równocześnie to bardzo konkretny obraz tonięcia Winnie, symbolicznego "wciągnięcia w wir".

W obu tych historiach najbardziej uderza brak innej niż owo koło hermeneutyczne siły porządkującej, siły, która intencjom i skutkom nadałaby jakiś sens i logikę. Wyłania się z tego skrajnie pesymistyczny wydźwięk losu ludzkiego, losu, w którym brak związku między intencją, działaniem i skutkiem. Stąd motyw kręcenia się przedmiotów i postaci - przypominający o jednym z niewielu stwierdzeń Iwony, księżniczki Burgunda: "bo to tak w kółko i w kółko". Kręcenie się w kółko symbolizuje działanie, którego sens gdzieś zniknął, a pozostał sam ruch.

Wydawałoby się, że mamy na scenie tylko obraz poddania jednostki zniewoleniu, zmechanizowaniu i zezwierzęceniu, przykład wkładania człowieka w tryby intryg i związków między służbami specjalnymi a ruchami opozycyjnymi. Kolejny dowód na znaną prawdę, że społeczeństwo ludzkie jest tak samo poddane prawom natury jak inne zbiorowiska w przyrodzie. Tam rolę oczyszczającą pełnią tak zwane gównojady, czyli koprofagi, a w społeczeństwie - rewolucje i wojny (z ich "oczyszczającą" rolą), jak również urzędnicy w rodzaju Vladimira, którzy także wykonują brudną robotę. Jednak to, co nowego twórcy przedstawienia wnoszą do znanych prawd o kulisach ruchów rewolucyjnych, to bardzo silne zaakcentowanie tak zwanego czynnika ludzkiego. Postawienie na równi "wielkiego mechanizmu" i "małego mechanizmu", jakim jest człowiek. W obu historiach mamy bowiem do czynienia z traktowaną w sposób ostateczny siostrzaną miłością. W obu składających się na Koprofagi opowieściach występują rodzeństwa wplątane w ruch anarchistyczny. W nieinspirowane i w inspirowane zamachy. W nieprzypadkowe i w przypadkowe śmierci. W związki z miłością i związki bez miłości. Mieszkający w krajach rządzonych demokratycznie i niedemokratycznie. Te różnice ujednolica jedno - małe w skali wagi światowej, a monstrualnie wielkie w skali osobistej - siostrzane oddanie, które okazuje się na tyle brzemienne w skutki, że likwiduje fizycznie i cywilnie osoby wprzężone w "wielki mechanizm", a plany "mechanizmu" kompletnie dezorganizuje.

Podążając tropem poprzedniej inscenizacji Klaty i Łagowskiej, czyli "Utworu o Matce i Ojczyźnie", można stwierdzić, że w ich ostatnich przedstawieniach rozwijany jest temat opozycji matriarchalno-patriarchalnej. Ta opozycja matriarchatu - opartego na związkach krwi - i patriarchatu, rządzącego się dobrem pragmatycznym, jest obecna w obu spektaklach. Sprawa rosyjskiego czy niemiecko-rosyjskiego nihilizmu przełomu XIX i XX wieku to temat podstawowy i Koprofagi są próbą zmierzenia się z tą kwestią, ale to, co czyni tę próbę szczególną, to silne zderzenie jej z aspektem osobistym, z wagą uczuć, które kierują życiem ludzi w takim samym stopniu jak idee. Sfera polityki to patriarchalny świat praw, i próba ich zmiany to walka na śmierć i życie. Jednak Winnie i Natalia, pozostając w niewoli uczuć, a nie praw, doprowadzają również do skutków dramatycznych i ostatecznych. Skutków, które bez trudu porównać można do wybuchu bomby, którą eksploduje Haldin, i bomby, którą niechcący eksploduje Stevie w imieniu Verloca, robiącego to w imieniu "ambasady". Płeć nie ma tu jednak nic do rzeczy. Klata w swoim przedstawieniu role policjanta i urzędnika państwowego powierza kobietom. Jednak działają one w paradygmacie patriarchalnym. Stevie zaś był samym uczuciem - strachu, współczucia, bólu, miłości. Płeć nie determinuje porządku, w jakim działamy. Obraz tej walki między siłami krwi a siłami prawa mamy oczywiście w obu powieściach Conrada. Fakt, że autorzy adaptacji zdecydowali się je w takim stopniu zachować i wyeksponować, jest decyzją znaczącą.

Wielką zasługą przedstawienia jest próba wzbogacenia obiegowego wizerunku prozy Conrada. Autora otacza atmosfera "wielkiego moralizatora", którym niewątpliwie był, w jak najbardziej pozytywnym sensie tego słowa, ale w przekazie o "moralizatorze" znikła gdzieś atrakcyjność języka tej prozy. Tymczasem w obu adaptowanych powieściach Conrad stosuje techniki rozbijania językowych i intelektualnych klisz w stopniu, który można porównać ze skalą tych działań u Elfriede Jelinek w "Pianistce" czy u Pawła Demirskiego w "Operze żebraczej" i "Diamentach". Jednak oprócz tego, że jest to język bezlitosny, bezkompromisowy, nastawiony na demaskowanie każdej pozy, fałszu i kliszy, to jest także niesłychanie zabawny, podobnie jak u Jelinek i Demirskiego. Klata i Majewski, adaptując na scenę "Sprawę Dantona", "Utwór o Matce i Ojczyźnie" czy teraz Conrada, zawsze dają sceniczny ekwiwalent języka, jakim posługuje się autor wystawianego utworu. Groteskowy obraz postaci w "Koprofagach" jest jak najbardziej pokrewny obrazowi, jaki wyłania się z obu książek. Oczywiście jest to synteza tego wizerunku, ale bez wątpliwości trafna.

Twórcy przedstawienia nie ograniczają się jednak do groteski. Są momenty przejmujące, jak wspomniana ostatnia scena spektaklu, czy choćby ten, gdy urzędnik "ambasady" Vladimir przychodzi do Winnie z niezapominajkami, by się czegoś dowiedzieć, ale przede wszystkim by jej coś powiedzieć, dać do zrozumienia, by ją nastraszyć. Robi to oczywiście dobrotliwie i demonicznie, recytując dziecięcy wierszyk: "Niezapominajki są to kwiatki z bajki. / Rosną nad potoczkiem, / patrzą modrym oczkiem. / Kiedy płyniesz łódką / śmieją się cichutko. / I tak szepcą skromnie: / nie zapomnij o mnie...". Ta zła wróżba spełni się co do joty i Vladimir zostawia Winnie w przeczuciu tej prawdy.

Przy adaptacji powieści, a nawet i dramatu, zawsze powstaje problem, czy tworzyć zupełnie nową rzeczywistość sceniczną, czy odwrotnie - powinna być ona "skażona" swym źródłem. Całkowicie powiodło się to w "Utworze o Matce i Ojczyźnie", gdzie ironia poematu znalazła swój odpowiednik w inscenizacji. Co do "Koprofagów", trudno powiedzieć, że to równie dobrze się udało: Conrad zawarł ironię obu powieści w narracji, której nie da się przełożyć na dialog, bo jest jej za dużo. Tymczasem ironiczną narrację poematu Keff Klata mógł przedstawić nieomal w całości i wzmocnił ją tylko scenicznymi obrazami, nie musiał wywoływać jej samymi obrazami jak w "Koprofagach".

Połowiczne powodzenie spektaklu ma niewątpliwie jedną z przyczyn w problemach wynikających z adaptacji prozy. Za inną trzeba uznać także projekcje w tle: jest ich tak dużo i są tak ciekawe, że odwracają uwagę od działań aktorów. W dodatku widz cały czas próbuje znaleźć związek między tym, co na ekranie, a tym, co na scenie. Poważniejszy zarzut jednak wytoczył przedstawieniu Andrzej Horubała. W eseju o "Koprofagach" dopomina się o przywrócenie wagi Conradowskim historiom poprzez zaktualizowanie ich wymowy, chociażby problemu inspirowania zamachów, w kontekście znanym zapewne Klacie, czyli w kontekście polskiej sceny artystycznej. Zarzut wydaje się bardzo ważny. Wybór punktu ciężkości w interpretacji prozy należy jednak do twórców przedstawienia. Wydaje się, że "teatr Klaty" jest zmęczony społecznym rodzajem komunikatu, że skręca w inną stronę, w głąb genezy antropologicznej. Punkt dojścia jednak jest ten sam. To przejmujący obraz najbardziej bezinteresownej miłości, jaką jest miłość w rodzinie, obraz próby chronienia słabszych i ocalania niewinnych, wartościowych jednostek, które są bezwzględnie niszczone w starciu z projektami społecznymi.

"Jadą, jadą dzieci drogą, siostrzyczka i brat. I nadziwić się nie mogą, jaki piękny świat".

***

Jagoda Hernik Spalińska - pracownik naukowy Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Autorka pracy "Życie teatralne w Wilnie podczas II wojny światowej" (2005).

Jagoda Hernik-Spalińska
Teatr
14 stycznia 2012

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...