Jak na balijskim performansie

Tegoroczną edycję Brave Festivalu otworzył indonezyski performans „Topeng Pajegan”, którego tradycja sięga XVII wieku i jest nierozerwalnie związana z rytuałem oraz ceremonią. Jest to dalekowschodnia formuła monodramu, w którym aktor za pomocą różnych masek przedstawia wielowątkowe historie zakorzenione w starożytnych mitach. Podczas festiwalu można było zobaczyć w tej roli I Made Dijmat – balijskiego mistrza gatunku, który od 13 roku życia zgłębiał tajniki Topeng. Jego prezentację przeplatają występy tancerek z organizacji artystycznej Tri Pusaka Sakti z Bali, które przedstawiają Legong Kraton – jeden z najbardziej klasycznych kobiecych tańców w kulturze tamtejszego regionu.

 Nazwy przywołane powyżej brzmią obco, a to dopiero początek problemów, jakie europejska publiczność może mieć z podobnymi występami. W „Topeng Pajegan” fascynują piękne kostiumy i barwne maski performera, urzeka perfekcja ruchów i orientalne piękno tancerek, ale nadrzędny przekaz spektaklu dla lwiej części widowni okazuje się hermetyczny. Odbiorca z naszego kręgu kulturowego nie dysponuje narzędziami, które pozwoliłyby mu zdekodować treści i znaczenia importowane z wielowiekowej tradycji Bali. Nie wynika to jednak z braku dobrej woli czy zainteresowania; nieznajomość historyczno- kulturowego kontekstu skutecznie uniemożliwia nam zrozumienie spektaklu. Na podstawie uczucia dystansu i obcości, jakiego doświadcza się w trakcie przedstawienia, można stwierdzić, że ów kontekst oddalony jest od polskiego nie o tysiące kilometrów, ale o całe lata świetlne. Kiedy nasze uszy przywykną do wysokich, skomplikowanych rytmicznie tonów gamelanu [1], a oczy nacieszą się egzotyką, poczujemy zmieszaną ze wstydem bezradność. Obezwładni nas niemożliwość pojęcia wielkiej historii opowiedzianej przez oszczędne gesty performera. Z festiwalowych zapowiedzi wiemy, że będzie to dziesięć różnych postaci, które aktor stworzy na scenie, przywdziewając kolejne maski. Wiemy, że są wśród nich bohaterowie dobrzy i źli, obdarzeni poczuciem humoru i zupełnie poważni, gadatliwi i milczący, a także postaci ze sfery sacrum i profanatorzy. Podczas spektaklu nie będziemy jednak w stanie zrozumieć nic więcej, czasem uda nam się określić ogólny charakter postaci.

Tym, co w „Topeng Pajegan” najmocniej przyciąga uwagę, jest dopracowany w najmniejszych szczegółach ruch sceniczny. W zasadzie nie da się określić, kiedy performer inscenizuje sposób poruszania się postaci, a kiedy tańczy. W spektaklu mistrza I Made Dijmat wyznaczenie takiej granicy jest niemożliwe, a przede wszystkim niepotrzebne. Występująca w naszej kulturze tendencja do odróżniania tańca od teatru ujawnia głęboką wyrwę, pustkę pozostawioną przez nieobecność tradycji. Stąd nieustanna groźba narzucania aktorowi negacji ciała, a tancerzowi – wirtuozerii. W tradycji dalekowschodniej takiego zagrożenia nie ma. Balijscy artyści zapewne uznaliby takie rozróżnienie za absurdalne – podobnie absurdalne wydałoby się ono wykonawcom europejskim z dawnych epok, na przykład szesnastowiecznemu błaznowi czy komediantowi. Zapewne gdybyśmy zapytali I Made Dijmat, albo którąś z towarzyszących mu tancerek o wyjaśnienie różnicy między teatrem a tańcem, potrząsnęliby tylko głowami ze zdumieniem.

Dynamika ruchu pozacodzienniego balijskich aktorów – tancerzy opiera się przede wszystkim na specyficznym, opartym na zasadzie przeciwieństw, ruchu dłoni i stóp. Dzięki zmiennym napięciu palców, wnętrza dłoni i nadgarstka wyrażają pojęcia przeciwstawne, takie jakie na przykład siła i miękkość. To właśnie opozycja między zasadami kierującymi całym ciałem aktora daje dłoniom, wówczas gdy tracą swoje pierwotne znaczenie, dynamiczność czystego dźwięku. Co ciekawe, stałe zmiany napięć dłoni powodują ciągłą zmianę pozycji rąk; te z kolei wpływają na tułów i głowę, gdzie nośnikiem akcentów staje się spojrzenie.

Nie jest tak, że ten typ ruchu jest totalnie obcy i nieobecny w tradycji teatralnej Starego Kontynentu. Sposób poruszania się tancerzy balijskich, wykorzystujący ciągłą zmienność postaw kątowych i ściętych w zgodzie z cyklami opozycji, wywarł niesamowite wrażenie na Artaudzie, który zobaczył teatr z Bali na Wystawie Kolonialnej w Paryżu w 1931 roku. Gdy zauważył, jak te ruchy i gesty nasycają przestrzeń gry, Artaud zaczął mówić o „nowym języku fizycznym” teatru opartym na znakach, a nie na słowach. Porównał aktorów z Bali do „żywych hieroglifów”. W tańcu symetria postaw skutkuje zrównoważonymi figurami, które są pozbawione opozycji; postawy asymetryczne natomiast prowadzą do ukazania postaci pozbawionych równowagi, z silnie zaznaczonymi przeciwieństwami.

 Występowi tancerek Tri Pusaka Sakti towarzyszy charakterystyczne dla tańca dramatycznego z Bali początkowe wrażenie ogromnej siły wyrazu, po chwili stajemy się również świadomi, że ułożeniem ich ciała rządzi precyzyjna, sztuczna kompozycja. Doświadczany przez widza efekt organiczności oraz obraz poszerzonego życia i tętniącego energią znieruchomienia biorą się z napięć wytwarzanych w tułowiu i oczach aktorek. Głowa odchyla się w jedną stronę, oczy w drugą, kręgosłup jest mocno wygięty, ramiona nieznacznie uniesione. Odczucie, że obie postawy są różne, bierze się z czegoś w rodzaju „anegdoty”, którą opowiadają dłonie tancerek.

Niesamowite wrażenie, jakie wywierają na widzach kostiumy artystów spotęgowane jest przez zupełny brak scenografii. Teatry orientalne w zasadzie nie używają jej w żadnej postaci, dlatego właśnie możliwe jest opowiedzenie historii przedstawiających bitwy, podróże, polowania czy wielkie miłości: wydarzenia dziejące się we wszystkich zakątkach nieba i ziemi. Funkcję ruchomej dekoracji spełniają w „Topeng Pajegan” właśnie kostiumy performera i tancerek. Rozmiar, kolory, mieniące się kostiumy, maski i inne rekwizyty przekształcają aktora w miniaturową scenografię, która pozostaje w stałym ruchu na scenie i tworzy nieskończony ciąg perspektyw, wymiarów i wrażeń.

Fakt, że tradycyjne występy nadal cieszą się na Bali ogromną popularnością nie tylko wśród turystów, dużo mówi o mieszkańcach Bali. Metafizyka i przywiązanie do tradycji, to podstawowe wartości tamtejszego kręgu kulturowego. Utożsamienie teatru z tańcem głęboko wiąże się również z rytuałem, co świadczy o tym, że dla nich Topeng jest czymś więcej niż „przedstawienie do oglądania” – uzurpuje sobie bowiem prawa mocy sprawczej. Właśnie ten aspekt spektaklu w połączeniu z niemożliwością zrozumienia opowiedzianej przez I Made Dijmat historii sprawia, że nie sposób ocenić go w kategoriach, które znamy z teatru europejskiego.

„Topeng Pajegan” to wielka gratka nie tylko dla antropologów teatru, ale również dla widzów, którzy pragną spotkania z obcą kulturą. Skłamałabym pisząc, że jest to dla tych, którzy próbują zrozumieć. Performans cieszy zmysły; wyjaśnienia są w książkach.