"Jak tak dalej pójdzie, daleko nie zajedziemy"

Po rocznej przerwie, Kleczewska powróciła z propozycją nieco innego teatru, niż ten do którego nas przyzwyczaiła. Spektakl, w którym dramat Petera Weissa wzbogacony został o fragmenty tekstów Markiza de Sada i Heinera Mullera, nazwała eksperymentem.  

Spektakl odbywa się na głównej scenie Teatru Narodowego, która jest prawie pusta, otoczona tylko ścianami z luster ( scenografia Katarzyny Borkowskiej). Blisko trzy godzinne przedstawienie składa się, w znacznej części, ze scen zbiorowych, angażujących kilkunastu aktorów. Wcielają się oni w pacjentów przytułku dla obłąkanych w Charenton. Towarzyszy temu monumentalna, wręcz operowa muzyka, w większości skomponowana przez Agatę Zubel.  

Kleczewska zamierzała stworzyć przedstawienie z prawdziwymi schizofrenikami. Okazało się to jednak niemożliwe. Rozwiązaniem stały się wyjazdy zespołu aktorskiego do szpitala psychiatrycznego w Drewnicy. Na podstawie rozmów z pacjentami i obserwacji ich zachowania, aktorzy Kleczewskiej stworzyli swoistą galerię obłąkanych postaci.  

Wcielili się w szaleńców, którzy, w ramach terapii, próbowali wystawić sztukę o rewolucji francuskiej. Na swojego reżysera, przywódcę, przewodnika wybrali jednego z pacjentów - wystylizowanego na Ryszarda Cieślaka ze słynnego ,,Księcia Niezłomnego’’ Grotowskiego - Marata (Paweł Paprocki). Miał on poprowadzić ich do rewolucji, także tej wewnętrznej, do zdrowia psychicznego, do zmiany świadomości. Nie udało się dokonać tego cudu. ,,Marat niechcący zbudował społeczeństwo totalitarne. Miał powstać nowy człowiek, a powstał dziwny, wręcz kuriozalny twór, który działa tylko w wyznaczonym zakresie. Wolność miała polegać na odrzuceniu przywództwa, a skończyło się na całkowitym mu poddaniu.’’  

Trudność w ocenie tego przedstawienia polega na rozdźwięku między dwoma jego aspektami. Nad genialnie dopracowaną formalno-wizualną częścią przedstawienia, a tym co z tej misternej konstrukcji dociera do widza. Sceny zespołowe oparte na synchronizacji, długotrwałym wysiłku fizycznym, nieprawdopodobnie trudnym skandowaniu pełnym dysonansów wywołują w widzu … szacunek do pracy zespołu aktorskiego. Obrazy te jednak nie intrygują, nie zmuszają do przemyśleń, nie wywołują katharsis. Przykładowo długa dwudziestominutowa scena, podczas której aktorzy, w takt muzyki Pucciniego, odgrywają swoistą pantomimę z dmuchanymi lalkami z sex shopu (wykonując na nich swoisty przegląd czynności związanych z ludzką egzystencją – od tańca, poprzez sex, na agresji kończąc), w założeniu miała porażać, a wywołuje uczucia frustracji i zażenowania. Podobnie scena kończąca przedstawienie, podczas której blisko trzydziestu aktorów, przez dwadzieścia minut wykonuje trudny i wyczerpujący fizycznie układ choreograficzny (przypominający układ ze wschodnich sztuk walki), skandując przy tym rewolucyjny manifest, imponuje dopracowaniem, konstrukcją, precyzyjnością, kondycją fizyczną aktorów. Przytłacza i męczy jednak swoim patosem i śmiertelną powagą.  

Jedynymi momentami, kiedy widz może wsłuchać się w tekst i coś z niego zagarnąć dla siebie, są monologi Danuty Stenki. Gra ona starą kobietę – pacjentkę przytułku, która wciela się w Markiza de Sada. Staje się ona jakby symbolem cielesności człowieka i metaforą starości, której już nikt nie ma ochoty słuchać. Dlatego nie wpływa ona na zachowanie innych pacjentów. 

Niby tak ogromna praca zespołu powinna gwarantować sukces, a jednak…