Jakże smutna jest Wenecja

Dawnych wspomnień czar. Sługa dwóch panów Carlo Goldoniego w reżyserii Giorgio Strehlera zjawił się w Warszawie dwa razy. Po raz pierwszy w czasach dziś już niemal przeddyluwialnych, bo w 1959 roku, zostawiając po sobie zdumienie i zachwyt, odnotowane choćby przez Jana Kotta. Jego entuzjastyczny tekst przypomniano w programie przedstawienia, nad którym właśnie się pochylamy. Dawne to jednak czasy, pamiętają je bardzo nieliczni. Po tamtej wizycie pozostały tylko dawne recenzje. Już wówczas zauważano, że przedstawienie to, liczące sobie w tamtym czasie dziesięć lat (co w codziennej praktyce teatru oznacza często znużenie zespołu, zmechanizowanie, czyli efekt „zgrania" i w następstwie sprowadzenie z afisza) – jest wciąż żywe, pulsuje życiem. Minęły dziesiątki lat i oto w 2001 roku w Teatrze Narodowym Piccolo Teatro znów pokazał Sługę dwóch panów. To także inscenizacja Strehlera, bodaj dziewiąta jej wersja, wciąż jednak oparta na tej pierwszej z 1948 roku, monumencie europejskiego teatru XX stulecia. Zmieniła się całkowicie obsada, legendarnego Marcello Morettiego zastąpił Ferrucio Soleri, grający Arlekina długi już czas, w 2001 roku niemłody, a w Teatrze Narodowym eksplodujący energią i temperamentem, które zadawały się rozsadzać scenę – a przecież była to inscenizacja niesłychanie precyzyjna, dopracowana w najmniejszych szczegółach – balet wypełniony żywiołowością, z wewnętrzną pulsacją udzielającą się widowni. Nie pamiętam, ile trwało to przedstawienie – pewnie ze dwie godziny, ale miało się wrażenie, że to wszystko odbyło się w ciągu może dwóch kwadransów.

Ta żywiołowość, energia, duch scenicznej zabawy przy nieludzkiej niemal precyzji nie wziął się znikąd. Na to wszystko pracowano pół wieku. A wcześniej stała za tym tradycja kilku wieków nieustannej obecności ducha dell'arte. I nawet jeśli to przedstawienie Strehlera uważano za pełne jej sceniczne wskrzeszenie – to grunt był gotowy. Bo we Włoszech nigdy do końca tej tradycji nie zapomniano.

Porównania, a już zwłaszcza z przedstawieniami sprzed lat, uważane są zazwyczaj za nietrafne – jakże bowiem stawiać obok siebie dwa przedstawienia – jedno pozostające już tylko w pamięci porównującego z rzeczą obecną. Bezsens to jednak pozorny, bo często takie porównania pozwalają zrozumieć lepiej to, co widzimy obecnie. Przedstawienie Tadeusza Bradeckiego w Teatrze Dramatycznym jest właśnie głęboko pouczające.

Bo niby wszystko się w nim zgadza: ruch sceniczny – zachowany, wszystkie charakterystyczne sceny choreografii dell'arte: podskoki, „otwarte pozycje", komiczni starcy chodzą zgodnie z konwencją na przygiętych nogach, młodzi kochankowie są eleganccy, krok sprężysty, gesty wystudiowane – wszystko mamy, nowy przekład dokonany przez Jana Polewkę świetnie „leży w munsztuku" i bardzo dobrze brzmi ze sceny, stylowe kostiumy, teatralne haute couture, dzieło pracowni krawieckich Teatru Dramatycznego może być przedmiotem prawdziwej dumy. Dyrekcja Teatru Dramatycznego tą repertuarową decyzją pokazała, że leży jej na sercu troska o teatralną tradycję. I tylko czegoś temu wszystkiemu nie dostaje.

Oglądając to przedstawienie, ma się bowiem wrażenie, że te dwie i pół godziny mają w rzeczywistości ze trzy. Że tej formy nie wypełnia prawdziwe życie, że jest narzucona, krępuje zespół – tak jakby miało się do czynienia z wprawkami do dell'arte, niezbyt zaawansowanymi jeszcze próbami „włożenia siebie" w tę konwencję. Stąd kilka przypadków ruchu scenicznego całkowicie „obok ciała", zwolnienia tempa scenicznej akcji. Gdyby czynić jakieś porównania dell'arte z gatunkami współczesnymi – to ową starą sceniczną konwencją rządzi ta sama zasada, która organizuje sposób grania farsy (a dell'arte była farsą swojego czasu). Gra się w błyskawicznym tempie, nie ma czasu na pauzy (pauza w farsie to „dziura"!), na psychologizowanie. Nieodżałowany Jan Kulczyński powiedział kiedyś: „w farsie pod stół wchodzi się nie dla strapień duszy, tylko dlatego, że nie można inaczej". Goldoniemu z Teatru Dramatycznego przydałoby się to właśnie myślenie.

Przydałoby się także ujednolicenie stylu przedstawienia. Sprawia ono bowiem wrażenie, że niemal każdy jest tu osobno, każdy po swojemu wymyślał ruch sceniczny. I że jest to przedstawienie właściwie jednego aktora. Krzysztof Szczepaniak, grający tytułowego bohatera, dystansuje resztę zespołu o „dwa okrążenia". Jego Arlekin jest żywym srebrem. Nadruchliwy, wyrzucający z siebie potoki słów, z wewnętrzną aktorską prawdą włożoną w konwencję sposobu poruszania się i gestykulacji dell'arte, zmieniający nieustannie głos – prawdziwy Arlekin na – powiedzmy omownie – dość neutralnym aktorskim tle.

Wspomnieliśmy już o znakomitych kostiumach i świetnym przekładzie – to dzieła jednego artysty: Jana Polewki. Tym razem kostiumograf i tłumacz zdecydowanie i ku niepomiernemu zdziwieniu górują nad scenografem Janem Polewką. To, co pokazał tym razem, każe tylko przypomnieć stary szlagier Charlesa Aznavoura Que c'est triste Venise, tylko takie bowiem skojarzenie przywodzą na myśl ustawione na scenie burobrązowe panele, zapewne dla ich (nieskutecznego) ożywienia wymalowane w rzadkie paseczki i inne figury geometryczne o nieco jaskrawszych kolorach. Pewnie zginęłyby jakoś w bardziej „nastrojowym" żarowym świetle, nawiązującym barwą i usytuowaniem do oświetlenia barokowych teatrów – cóż, gdy scena Teatru Dramatycznego cały niemal czas zalana jest jak kościół na Podniesienie pełnym światłem – i w dodatku o modnym ostatnio, neutralnie białym odcieniu. Za Wenecję musi nam zatem wystarczyć przesuwająca się w głębi sceny dykta uformowana w kształt gondoli. Wenecja nie ma zresztą ostatnio jakoś szczęścia do Teatru Dramatycznego. Trzy sezony temu dane nam było oglądać „dekory" do Kupca weneckiego przywodzące na myśl jakąś ponurą fabrykę o pordzewiałych ścianach, umajoną w dodatku monstrualną rurą od piecyka z charakterystycznym „kolankiem" – ta scenografia do dziś ponoć śni się niektórym w co bardziej męczące noce.

Nie spisujemy wszystkich tych uwag dla zgnębienia Teatru Dramatycznego. Paradoksalnie: on zasługuje na szacunek. Ten Sługa dwóch panów świadczy o odpowiedzialności dyrekcji za repertuar, świadczy o świadomości potrzeby kultywowania tradycji wysokiego repertuaru, przypominania arcydzieł, które przez kilka ostatnich dekad wymiotło z afiszów. Połowiczne powodzenie przedstawienia Bradeckiego można traktować jako pewien bilans. I to o kilku kluczowych pozycjach.

Polska miała okazję obcować ze szczytowymi osiągnięciami dell'arte dość dawno temu, bo w późnych latach czterdziestych XVIII stulecia, gdy w saskiej Operalni występowała trupa Cesare d'Arbesa, arcymistrza gatunku, jego reformatora, pierwszego, który zdecydował się zdjąć tradycyjną maskę i grać swoją własną twarzą. Pół wieku później Jan Potocki w swoim łańcuckim teatrze pałacowym wystawił napisane przez siebie Parady, wywodzące się wprost z ducha dell'arte, i to w chwili, gdy gatunek i konwencja były już przeszłością. Snadź konwencja była na tyle nośna, że zainteresowała człowieka osiemnastowiecznego, wychowanego w kulcie postępu i zainteresowania nowościami, dokonania poprzednich epok traktującego często jako co najmniej niedoskonałe i niekoniecznie warte specjalnej uwagi. Pomiędzy występami d'Arbesa a Paradami minęło niemal pięćdziesiąt lat. Nasz XIX wiek tym obszarem repertuarowym kompletnie się nie zajmował. Podobnie jak teatr międzywojnia. W 1959 roku – o, zbiegu okoliczności i miejsca! – tradycja dell'arte odrodziła się dzięki słynnym Paradom w reżyserii Ewy Bonackiej z Barbarą Krafftówną i Wiesławem Gołasem. Było to na tej samej scenie Teatru Dramatycznego, a przedstawienie uznawano za jedno z najwspanialszych w bardzo przecież dobrym okresie polskiego teatru. Udało się wskrzesić i ducha, i styl tej specyficznej formy – zapewne nie bez wpływu wizyty Piccolo Teatro, o której już pisaliśmy.

W późniejszych dekadach Goldoni, owszem, pojawiał się na polskich scenach (najczęściej Awantura w Chioggi, choć nie jest to już przecież commedia dell'arte!), ale jego obecność ma charakter „akcyjny" – od przypadku do przypadku, bez ciągłości teatralnej konwencji, bez własnej szkoły. Uczelnie teatralne na praktycznych zajęciach poświęcają temu stylowi niewiele miejsca – a właściwie nie poświęcają go niemal w ogóle. Cyrkowa sprawność starszego pana, jakim był te piętnaście lat temu Ferrucio Soleri – Arlekin z przedstawienia Strehlera, baletowe wymusztrowanie zespołu jest dziś w naszym kraju marzeniem ściętej teatralnej głowy. Podobnie jak świadomość teatralnych konwencji, wyjścia poza „„estetykę"" (ów podwójny cudzysłów jest absolutnie celowy), którą można opisać krótko: „jakim mnie Panie Boże stworzyłeś – takim mnie na scenie masz". Naskórkowo pojmowany weryzm, „prawdulka", „teatr 1:1", albo „nowa aktorska ekspresja", czyli nierozumny ryk i histeria, przed którymi przestrzegano już dwie dekady temu (piszący te słowa był wówczas w niewielkiej grupce ostrzegających, zagłuszonej skutecznie przez miłośników „postępu") – właśnie wydał owoce. Na naszych oczach zniknęły całe obszary repertuaru, niegdysiejsze filary naszego teatralnego życia. Choćby omijani przez teatry szerokim łukiem Molier i Fredro (do odpowiedzialności za ich przypominanie poczuwa się bodaj tylko Teatr Narodowy). Ci dwaj autorzy wymagają znajomości teatralnych konwencji, a te uznano swego czasu za starzyznę.

Estetyczne niepozbieranie przedstawienia Bradeckiego – mimo najlepszych chęci reżysera i jego aktorów – to wynik tamtego myślenia, czy może raczej niemyślenia. I znów – przyjedzie do nas znakomite przedstawienie z Zachodu, od którego skutecznie oddalamy się od ponad roku. Zachwyci, pojedzie sobie w swoją stronę. A my zostaniemy z pytaniem „czemu tak nie może być i u nas".

___

Tomasz Mościcki - Krytyk teatralny, dziennikarz. Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Autor książek: Teatry Warszawy 1939, Teatr Qui Pro Quo. Kochana stara buda, Teatry Warszawy 1944-45. Współpracował z czasopismami „Po prostu" i „Życiem". Recenzent teatralny „Dziennika" i „Odry". Współpracuje z Polskim Radiem, prowadząc audycje poświęcone współczesnemu życiu teatralnemu. Artysta fotografik.