Jestem pisarką katastroficzną

rozmowa z Antoniną Grzegorzewską

Rozmowa z Antoniną Grzegorzewską

DOROTA MIESZEK Słyszałam, że piszesz powieść? 

ANTONINA GRZEGORZEWSKA Tak. To spełnienie moich ambicji prozatorskich, ale też bardzo świadomy zabieg, którego potrzebowałam po premierze Ifigenii. Potrzebowałam innego dyskursu, świata, innej perspektywy niż teatralna. Po premierze odczuwałam wielką osobistą pokusę, żeby oddać się teatrowi w pełni. Uważam, że w moim przypadku ulec takiej pokusie oznaczałoby ponieść klęskę. Piszę powieść. Dla mnie pisanie powieści i robienie ceramik to jakby gra z teatrem, bo to jest czas, w którym nie piszę dramatu i nie wyznaczam sobie teatralnego priorytetu. Piszę powieść i myślę, że pogłębiam w ten sposób swoje doświadczenie literackie, ale też szerzej, artystyczne, co spowoduje, że następny dramat będzie oddzielony od ostatniego, który napisałam, okresem wolności i dojrzewania. Piszę powieść, bo chwilami nienawidzę teatru, za jego szarogęszenie się w moim życiu. Postanowiłam poprowadzić swoją drogę artystyczną ą rebours, na złość sobie.

MIESZEK Czy szczęście ma dla Ciebie wymiar zdecydowanie pozorny, a każda „spełniona” sytuacja ma swój rewers? Taką myśl mogę odczytać w Ifigenii czy w Migrenie?

GRZEGORZEWSKA Alina Szapocznikow wymyśliła konceptualny projekt, który zupełnie mnie zachwycił. Polegał on na tym, żeby krater Wezuwiusza zalać lodem i na tak stworzonym lodowisku pozwolić ludziom jeździć na łyżwach, przy muzyce. Szczęście jest przerażające; im większe szczęście, tym bardziej przerażające. Wulkan może sie obudzić, lawa jest gorąca. Szczęście Ifigenii miało podwójnie pozorny charakter, bo było raczej marzeniem o szczęściu, obietnicą szczęścia, niż satysfakcjonującą rzeczywistością. Utrata marzeń też może być dotkliwa. W Migrenie sytuacja jest nieco inna. Cały dramat toczy się po to, żeby w kulminacyjnym momencie Helena straciła wszystko co miała, w sposób najbardziej sadystyczny z możliwych. Nad budowanym szczęściem dyszy strata. Kto nie czuje zagrożenia jest idiotą. Na przecięciu szczęścia i nieszczęścia leży strata, a rewersem szczęścia jest tragedia. Dobre hasło dla dramatopisarza.

Moja powieść zaczyna się tam, gdzie kończą się dramaty. Moja powieść zaczyna się bankructwem, sztuki do niego prowadzą. Szczęście moich bohaterek jest kurczowo związane z uczuciową konfiguracją w jakiej się znajdują, jest zależne od mężczyzn i ich postawy. Szczęściu towarzyszy lęk, paniczny. Można go nazywać na wszystkie możliwe sposoby, pacyfikować katując sie najgorszymi scenariuszami, ale ulga jest chwilowa. Dać wybrzmieć tym lękom, to jak uderzyć w dzwon. Wyda dźwięk, ale nie przestanie być cholernym dzwonem, bo wydanie dźwięku niestety go nie unicestwi. Widzę siebie jako dramatopisarkę katastroficzną. Na szczęście jest jeszcze śmiech. Nie jestem w żadnym razie ponurą osobą i myślę, że przy całym katastrofizmie i poczuciu zagrożenia, o którym piszę, jest jasne, że dużo się śmieję i w życiu i w sztuce. Jestem szczęśliwa.

MIESZEK Określenie „dramatopisarka katastroficzna” pozwala spojrzeć na pięć dotychczas napisanych przez Ciebie tekstów dla teatru z konkretnej perspektywy: katastrofy, traumy, dramatycznej eksplozji, która anihiluje bohatera, gdy tylko zaznał wyczekiwanego spełnienia. W tle pojawia sie język zniszczenia Heinera Müllera, do którego napisałaś „zakamuflowany list miłosny”. Dlaczego Müller jest dla Ciebie tak istotną postacią?

GRZEGORZEWSKA Müller nie jest zwykłą odpowiedzią na Shakespeare’a i antyk. On gołymi rękami, na nowo dokonuje mordów. Zachwyca mnie struktura jego tekstów, wyjście z poematu, wiersza, nieustająca intensywność frazy, a mieszczańska konstrukcja; to, że jest przeszywająco autentyczny. Kocham cielesność jego tekstów. Sztuki Müllera odbieram nieustająco jako przygważdżający głos na mapie dwudziestowiecznej dramaturgii. Przy całym rozrachunku z historią Niemiec nie wszedł w nurt jakiegoś miałkiego politykowania i łopatologicznej, społecznej diagnozy, łatwej dla dziennikarskiego łba. Jego Opis obrazu to jedna z najważniejszych rzeczy jaką kiedykolwiek przeczytałam. Müller jest drapieżnikiem, prawdziwym drapieżnikiem. To dzięki HamletMaszynie poczułam imperatyw do pisania dla teatru, właśnie dla teatru. Szczerą i uczciwą potrzebę. Tylko teksty teatralne, które same w sobie, na poziomie lektury wywołują dreszcz teatralny, bez świateł, muzyki, aktorów, a właściwie z tym wszystkim, ale zakamuflowanym w jakimś dramaturgicznym kodzie, rytmie, barwie słowa, zapisanym geście, tylko takie teksty są dla mnie inspirujące. Odróżniam je od tzw. sprawnej dramaturgii.

Müller na pewno zapalił we mnie nuty brutalistyczne; uwolniłam je, bo one we mnie tkwiły i tkwią nadal. Zresztą brutalizm w Ifigenii jest emanacją rozpaczy, a nie agresji, jest upozorowaniem mocy osoby bezradnej. W brutalistycznym dyskursie tkwi Menelaos, jest on również rozpaczliwą bronią zdradzonych – Medei i Klitajmestry. Jednak ten brutalizm pozostaje brutalizmem na poziomie słowa, jest bardziej brutalistycznym marzeniem, niż brutalnym czynem. W obu przypadkach przedmioty nienawiści, Helena, Parys, Jazon, Agamemnon są poza zasięgiem zemsty, są bezpieczni, są zwycięscy. Zupełnie inna rzeczywistość niż np. w Tytusie Andronikusie czy Makbecie, gdzie brutalizm z konceptu szybko przeradza się w morderstwo. Zamiast opowieści o zemście mamy trupy. Ale wcale nie Müllerowi zawdzięczam w pierwszej kolejności fascynację brutalizmem. Raczej wybór dramatu jako gatunku służącemu sublimacji wszystkich emocji, dramatu jako medium artystycznej wypowiedzi. Dzięki niemu uznałam, że to świetny gatunek literacki, coś więcej niż tylko rozrywka, właściwie pajacowata.

MIESZEK Powiedziałaś mi niedawno, że nie umiesz obecnie wyobrazić sobie, że reżyserujesz przedstawienie na podstawie utworu innego autora. Na czym polega specyficzna relacja miedzy Tobą a Twoim tekstem?

GRZEGORZEWSKA Nie interesuje mnie reżyseria jako taka. Reżyseria jest dla mnie przedłużeniem, pogłębieniem i ostatecznym wybrzmieniem procesu, który rozpoczynam na poziomie literackim pisząc sztukę. Nie znaczy to wcale, że zawsze tworzy się we mnie tego rodzaju więź z tekstem, w końcu zdarzyło sie to raz. Dramat Migrena napisałam z odciętą pępowiną. Pisałam go z myślą o Annie Augustynowicz, w czasie, kiedy zapadły już ustalenia z Teatrem Narodowym, co do terminu pierwszej próby Ifigenii.

W pewnym momencie Anna Augustynowicz, osoba, której niezwykle dużo zawdzięczam, która okazała mi jakiś niewiarygodny rodzaj życzliwości i poparcia, była skłonna oddać mi Migrenę jako reżyserowi. Wiązało się to z propozycją reżyserii w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. W końcu nie zdecydowałam się na to, między innymi dlatego, że praca innego reżysera nad moim tekstem to dla mnie otwarcie jakiegoś bardzo fascynującego rozdziału. Po premierze Migreny uważam, że moja intuicja dotycząca powierzenia tekstu Annie Augustynowicz była niezawodna, wręcz rewelacyjna. Jestem szczęśliwa z tego przedstawienia. Kontakt z Augustynowicz ma dla mnie znaczenie fundamentalne i jest motorem do myślenia o przyszłości teatralnej.

Reżyserska praca nad własnym tekstem niesie ze sobą pułapki. Myślę, że wpadłam w taką pułapkę przy Ifigenii. Polegało to na tym, ze znając doskonale tekst i wszystkie swoje intencje dokonywałam pewnych nieczytelnych skrótów myślowych, które nie były jasne dla widza stykającego się z opowieścią po raz pierwszy. Na parę dni przed premierą uświadomiono mi to i musiałam na nowo, z całkowitym obiektywizmem i dystansem, spojrzeć kolejno na scenę po scenie i je upraszczać, punktując meritum znaczeniowe każdej z nich. To było jak zdejmowanie nadmiaru farby z obrazu abstrakcyjnego. Na szczęście zdejmowanie z nadmiaru jest dużo mniej stresujące niż walka z deficytem. Najbardziej pouczająca lekcja w moim debiucie. Czułam się nie jak autor, tylko jak jakaś góra lodowa dokonująca ostrych cięć, zmobilizowana do olbrzymiej samodyscypliny.

Odżegnanie się od pracy reżyserskiej nad cudzymi tekstami jest związane również z poczuciem, że szkoda by mi było utracić pewien autorytatywny charakter mojej obecności wśród aktorów, który ma miejsce z chwilą, gdy czuję się ostatecznie kompetentną instancją w dylematach dotyczących kierunków interpretacyjnych czy wizji postaci. W chwili przystępowania do pracy te kwestie pozostają dla mnie jasne jak słońce i jako autorka czuję, że moja pozycja wobec polemizującego aktora jest silniejsza.

MIESZEK Od razu dopytam o dwie ważne kwestie, które nazwę skrótowo: „autorytarna obecność” i „renegocjacja pozycji autora”. Kiedy pojawiasz sie w Teatrze Narodowym (miejsce symboliczne w Twoim życiu) w roli reżysera (roli całkowicie nowej), dokonuje się pewna podroż sentymentalna. Wracasz do osób (aktorów) i przestrzeni (teatru), które świetnie znasz, do pewnych mitów założycielskich swojej wrażliwości artystycznej. Jednocześnie to, co było zostało zamknięte i nie może zostać odtworzone. Ty w nowej roli, tym razem nie jako obserwator, ale jako główny inspirator i przewodnik teatralnego zajścia i jednocześnie dowódca, który musi działać autorytarnie. Co było najtrudniejsze?

GRZEGORZEWSKA Idealnie nazwałaś sytuację wyjściową mojej reżyserii. W Teatrze Narodowym czuję się jak w łonie, w którym dorastałam. Czuję sie bezpiecznie będąc w przestrzeni Narodowego – czy jem tam obiad, czy przychodząc na rozmowę w najważniejszych dla mnie sprawach. Jan Englert, kiedy zgodził się na moją reżyserię, wykazał się wielką odwagą, zaryzykował wiele ataków, a w końcu nie było mu to do niczego potrzebne. Strasznie chciałam, żeby nigdy nie pożałował swojej zgody i pracowałam jak mrówka, z całym zespołem. To poczucie zadłużenia, które sobie sama stworzyłam (bo dyrektor dał mi idealne warunki pracy i np. nie traktował protekcjonalnie, czego bym nie zniosła), ta wdzięczność, która szła w parze z szaleńczą ambicją, żeby działać profesjonalnie i nie marnować cudzego czasu, było trudne. A najtrudniejsza była dla mnie rzeczywistość po premierze, kiedy poczułam się jakoś odklejona od zespołu, samotna z własnej winy, bo podczas reżyserowania nie umiałam nawiązywać zwykłych towarzyskich kontaktów, takich na luzie, lekkich, wesołych. Wszyscy byli oddani, pracowali pięknie, nasze relacje na ogół się pogłębiły, choć nie brakowało też rozczarowań, ale nie umiałam wejść w ich zbiorowość, tak przynajmniej czułam.

Najcięższe jest poczucie osierocenia, to, że ja nie wiem, jakie jest moje status quo w Narodowym teraz. A przeczuwam, że po prostu zatknęłam tam swoją białą flagę, że zrealizowało się coś, co musiałam przeczuwać przez lata włóczenia się tam po korytarzach, wchodzenia za kulisy i wpadania na fragmenty przedstawień ojca; że zrealizowało się zaanektowanie i przywłaszczenie przeze mnie tej przestrzeni i machiny na jakiś czas – najszczęśliwszy w moim życiu; że być może pozostanie mi tam już tylko bufet…

MIESZEK Do renegocjacji pozycji autora odniosłaś sie mówiąc o konieczności dokonania zmian w przedstawieniu; konieczności, która powstała, jak sadzę, wbrew Twojemu przekonaniu o tym, że przedstawienie doszło do tego punktu, w którym stanowi już pewną zamknięta całość. Czy historia, którą zapisujesz wymyka, Ci się czasem spod pisarskiej kontroli, zaczyna dominować nad Twoimi intencjami i je modyfikować. To opowieść zaczyna pisać Ciebie, język opowieści staje sie Twoim językiem?

GRZEGORZEWSKA W pracy nad dramatem potrzebuję bardzo konkretnego przygotowania strukturalnego i związanego z tym reżimu. Kiedy piszę scenę, najpierw staram się ustalić wyrazistą sytuację sceniczną. Przy tak stworzonych ramach mogę oddać się językowi, którego rytmika ściśle wynika z brzmienia sceny poprzedniej, istnieje do niej w pewnej kontrze i muzycznej konsekwencji. O pisaniu myślę jako o działalności quasimuzycznej, ale nie jako improwizacji pozbawionej formalnego uporządkowania, która zaprowadzi mnie do interesującego punktu, albo znowu wyprowadzi na manowce.

Pisanie jest scalającym doświadczeniem, a jeśli w swoim pytaniu mówisz o jakimś „ja” fenomenologicznym, to myślę, że w ogólnym rozbiciu, niezdefiniowaniu, poczuciu nieciągłości i niekonsekwencji, właśnie pisanie stwarza momenty scalenia, zdefiniowania, konsekwencji i ciągłości. Nie jest to mechanizm polegający na rywalizacji między z góry powziętymi założeniami, a niegrzecznością i niesubordynacją wynikającą z utraty kontroli nad nimi, a raczej proces komunikacji ze swoim „ja”, bardzo zwykle zagubionym, wręcz nieistniejącym.

MIESZEK Czytam Twoje teksty z perspektywy rozliczeniowej. Historie, które piszesz puentują konkretne etapy życia, etapy bezpowrotnie utracone, z którymi rozliczenie wydaje się niezbędne, aby przejść do kolejnego. Często są to okresy traumatyczne, wzmożonego ścierania się sił szczęścia i cierpienia, zawsze z silnym akcentem na sztukę, proces twórczy: nauka na Akademii Sztuk Pięknych, rozliczenie z ojcem-artystą, sublimacja macierzyństwa. Czy to jest właściwa perspektywa?

GRZEGORZEWSKA Najwłaściwsza. Chcę jednak podkreślić, że rozliczeniowość wcale nie musi sprowadzać się do autobiografizmu z łatwo dostępnym kluczem. Autobiografizm istnieje w moich tekstach, ale jest często zakamuflowany. W Ifigenii widzę siebie jako Helenę i rozliczam kosze, które sama w życiu dałam, krzywdy, które wyrządziłam. Postać Menelaosa jest w rezultacie projekcją wyrzutów sumienia Heleny, moich wyrzutów sumienia, ale też usankcjonowaniem okrutnego status quo Menelaosa jako porzuconego męża. Obok świadomości ciosu, który się zadało stoi jadowita satysfakcja płynąca z tego, że jest się katem, a nie ofiarą.

Migrenę pisałam jako świeżo upieczona matka. To też było rozliczenie, bo pławiłam się w inności perspektywy, z której patrzę na Helenę, szczęśliwa, że jest to inna perspektywa niż optyka własnego doświadczenia, raczej perspektywa wyostrzonej empatii. Gdybym nie miała dziecka pisząc Migrenę byłabym Yermą, Lorkowską bezpłodną uprawiającą lamentacje nad pustą kołyską.

W Zapnij się, ze skrótami emocjonalnym jądrem wydaje mi się tajemnica przeszłości mężczyzny, przeszłość atrakcyjniejsza od teraźniejszości, kompleks oferty, którą się daje mężczyźnie, męski dreszcz pożądania na wspomnienie dawnego życia, przeszłych kochanek, uniesień, pocałunków. Cząstkowość rodzinnego życia, okradzionego przez ową przeszłość. Rodzinne życie jako przestrzeń męskiej katorgi. Rodzina jako przestrzeń niekochania z jednej strony i żebrania o miłość z drugiej.

W Onym rozliczam swoją tęsknotę i konfrontuję się ze znikomym wpływem literatury na rzeczywistość, tracę wiarę w jej interwencyjny charakter. On jest zakończeniem etapu, w którym nie zabieram głosu, rozpoczęciem drogi, moim początkiem, samotnym, dorosłym. Jeśli ktoś uzurpował sobie prawo do wniosków na temat mojej wizji ojca, Jerzego Grzegorzewskiego, na podstawie Onego jest ptasim, drobnomieszańskim mózgiem, który nie wie, na czym polega rozliczenie artystyczne, język sztuki. Rozliczenie z ideą ojca Konsula, który ma córkę, było próbą wejścia w bachiczną drogę komuś, kto zmierza ku ciemności w poszukiwaniu światła. Perwersyjna gra z kanibalem, podetknięcie mu swojego ciała do skonsumowania. Wszystko w sferze sztuki.

Niektórych bulwersowała realizacja Onego z powodów obyczajowych. Tacy byli wrażliwi, a tak naprawdę do wyrzygania ślepi na komitywę, miłość i przyjaźń, jaka była wpisana w dyskurs podskórnego wyrzutu i bezwzględności. Kompletnie nie rozumieli decyzji wystawienia tego tekstu na scenie, upublicznienie go. Wiwat odwaga. Wiwat manifestacyjna odwaga. Wiwat perwersja. Prawdziwa do szpiku kości odwaga, czasami jedyna droga do prawdziwego rozliczenia. Ludzie kochają dramacidła o kazirodczych związkach, podpalaniu rodziców i inne brednie wyssane z palca, a trzęsą się z oburzenia, kiedy są świadkami operacji na otwartym sercu bez znieczulenia, ostatniego głosu przed śmiercią, do której ma prawo Artysta formatu mojego ojca. Będę rozliczać wszystko, co uznam za stosowne, za artystycznie sensowne. Bez wątpienia jestem ekshibicjonistką. Ale nie pokazuję gołego tyłka, tylko staram się pracować nad przekrojem mózgu.

MIESZEK Twoje istotne pojawienie się w Teatrze Narodowym domaga się kontynuacji i wypełnienia. Czy przygotowujesz się do rozmowy z Janem Englertem?

GRZEGORZEWSKA Pytasz pewnie o to, czy mam w zanadrzu jakąś konkretną propozycję, do której dyrekcja Teatru Narodowego mogłaby się odnieść? Sama sprowokowałam zapewne to pytanie, uruchamiając swoje sentymenty, które tak silnie we mnie tkwią wobec tego miejsca. A ja jestem teraz w stanie tęsknoty za tęsknotą za teatrem. I nie mam żadnej propozycji. Mój powrót do Narodowego z pomysłem, z pragnieniem, w rok po premierze, byłby tak oczywisty, tak obrzydliwie przewidywalny, że idąc czułabym się jak niedźwiedź prowadzony na smyczy.

Uzależnienie jakim może być teatr, to tytuł jednego z wywiadów z moim ojcem. Chrzanię swoje uzależnienia. Wspominałam już o swoich ateatralnych planach. Nie mam nawet mikroskopijnej propozycji. Artystyczna propozycja w takim miejscu jak Teatr Narodowy musiała by być precyzyjna jak laser. Żadnych powtórek. Zaskoczenie. Mam pomysł. Ale na razie żadnej, nawet maleńkiej propozycji. I cholernie mi to odpowiada, bo czuję, że panuję nad swoimi uzależnieniami. A tak naprawdę, to być może nigdy już nic nie wyreżyseruję. Jedno jest pewne. Jeszcze długo nic nie wyreżyseruję. I tak długo jak nie będę reżyserować, będę tęsknić za tym stanem, kiedy czuję w sobie pewność, że potrafię.

Antonina Grzegorzewska – absolwentka malarstwa warszawskiej ASP, autorka monologu On granego w Teatrze Narodowym w Warszawie w ramach przedstawienia On. Drugi Powrót Odysa (reż. Jerzy Grzegorzewski, 2005). W Teatrze Narodowym wyreżyserowała autorski tekst Ifigenia (2008). Napisała także dramaty Zapnij się, ze skrótami (publ. „Dialog” nr 10/2006) i Migrena. Jej tekst List do Heinera Müllera ukazał się w „Teatrze” nr 2/2008. W marcu 2010 w warszawskiej Galerii aTak pokazała swoje prace ceramiczne w ramach wystawy zbiorowej Andaluzja 1280°C.

Dorota Mieszek
Teatr
9 czerwca 2010

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...