Jesteście gotowi?

Do niedawna wydawało się, że świat po kryzysie można opisywać wypracowanymi na przełomie XX i XXI wieku kategoriami. Śmierć neoliberalnego ,,homo economicus" skompromitowała tego rodzaju ideologie. Teatr Rene Pollescha na bieżąco podejmuje ten temat. Jego obecna twórczość znacząco się więc różni od tej z początku lat 90. Niemiecki artysta pozostaje w specyficznym kontakcie z widzem, swoją formułę teatru publicystycznego znacząco rozszerzając. Doraźne konteksty są uzupełniane o dyskusję z teoriami filozoficznymi i gospodarczymi. Siłą rzeczy wpływa to na widzenie człowieka. W tym chyba wyraża się wyjątkowość twórczości Pollescha. Przeważająca większość polskich widzów mogła zetknąć się z nią zaledwie dwa razy, w warszawskim TR.

Z kolei berliński ,,Patrzę Ci w oczy" wyrasta z nieco innych metod, niż te, które później posłużyły przy tworzeniu chociażby ,,Jacksona Pollescha". Wciąż jest to formuła teatru, jakiej hołduje reżyser. Jednak tym razem jego współpraca z aktorem odbywa się na płaszczyźnie dialogu, który przenosi się bezpośrednio na kontakt z publicznością. Pośrednio widać tu odwołania do commedii dell'arte. Fabian Hinrichs doskonale wyczuwa oczekiwania i przewidywalność zachowań widzów. Przeprowadza wykład napisany przez autora z konsekwencją i pewnością siebie. Widać, że tekst został napisany specjalnie dla tego aktora, ze znajomością wszystkich jego scenicznych możliwości.

Wysoka, żółta kurtyna zasłania perspektywiczną głębię, zakończoną zawieszoną na tylnej ścianie datą ,,1971". Sfera działania aktora ogranicza się więc do tej przestrzeni i dysponowania paroma rekwizytami. Najistotniejszym jednak pozawerbalnym środkiem wyrazu okaże się przede wszystkim ciało, które Hinrichs podkreśla jaskrawymi, ciasno przylegającymi kostiumami, często je zmieniając. Swoje wejście artysta oznajmia kilkakrotnym uderzeniem o podłogę stalowym kijem podobnym do laski marszałkowskiej. Do dźwięków ,,Are you ready for this" KRS-One'a wbiega na scenę, rozbierając się do bielizny, częściami garderoby rzucając w widownię. ,,Czy jesteście gotowi na to, co was zaraz czeka? Na to, co wam powiem, bez zbędnych masek i kostiumów?" - zdaje się komunikować Hinrichs. Dynamiczny wstęp trwa do dźwięków Bee Gees, kiedy to aktor bada nastroje i reakcje przybyłych widzów. Aby utrwalić tworzącą się wspólnotowość, ucieka się do komicznych środków wyrazu - mimiki, intonacji, bo to śmiech pozwala zwykle na poszerzenie intymności. ,,Ta sztuka nie jest cieniem prawdziwego życia" - już na wstępie neguje ontologiczny status teatru. Nie będzie on bowiem w przedstawieniu ani samą rzeczywistością, ani nawet jej platońskim odbiciem.

Wywołanie na początku bezpośredniej interakcji z widzami służy następnie rozbiciu iluzji budowania wspólnoty. Pięknie brzmiące slogany o ,,jedności aktora i publiczności" zbywa Pollesch ironicznym ,,to nie jest teatr interaktywny". Kluczowe stają się nie reakcje z uczestnikami przedstawienia, a ich relacja z samym teatrem. Hinrichs gra na pianinie, intonując song ,,Talent za dużo talentu", nakłaniając odbiorców do powtarzania jego słów. Tak samo rzecz się ma z perkusją, kiedy środkiem tworzącym muzyczność staje się głośny wydech. Każda taka odpowiedź ze strony widowni musi odbyć się w rytmie narzuconym niejako przez aktora. Dużo mówi to o naturze teatru. Zwróćmy uwagę, że nie każdy widz wchodzi chętnie w reakcję z tym, co się dzieje na scenie, a to wyklucza możliwość określenia teatru jako rytuału, zależnego od pełnego udziału każdego z uczestników. Tym samym traci teatr swoją wartość jako środka zastępczego zamiast religii, wyrastając z zupełnie innych przesłanek. Pojedyncze gesty często są powtarzane, ale nie sprawiają, że coś nabiera fundamentalnego znaczenia dla całej zbiorowości.

Ta pułapka, jaką zastawia na nas Pollesch, ujawnia się w ,,kontekście zaślepienia", o jakim mówi Hinrichs. Jeśli niechętnie traktujemy masowe złudzenia, jakie tworzy społeczeństwo, nie oznacza to, że ucieczka w inne dziedziny przez społeczność nas wyzwala. Bynajmniej - wycofanie się z mainstreamowej kultury telewizyjnej do ,,wysokiej" formy teatralnej nie oznacza, że pozbywamy się ,,zaślepienia". Zmienia się tylko jego kontekst. Ten sposób myślenia wykazuje duże podobieństwo do ,,gęby" Gombrowicza. Stąd, zdaje się, widzimy tę nagłą zmianę podejścia do publiczności w ,,Patrzę Ci w oczy".

Lekiem na ten problem ma być postulowany w teorii teatr ,,interpasywny". Autor tłumaczy to pojęcie na kilka sposobów. Hinrichs pyta głośno, czy ktoś chciałby się z nim zamienić. Sam aktor ma zająć miejsce widza, ,,pójść z Państwa partnerem do restauracji, do domu". Innymi słowy - ,,oddelegować go". Interpasywność to zrzucenie swojej odpowiedzialności za konwencję. Wytłumaczone to jest przez przykład nagrywarki, na której zapisujemy filmy. Tylko ,,czy my je później oglądamy, czy urządzenie"? Proces oglądania przedstawienia teatralnego nie jest naszym właściwym przeżyciem, tylko chłonięciem go przez pryzmat wyuczonych definicji i formuł. Teatr nie ma szans ma stanie się miejscem wspólnoty. Role społeczne i różnorodność ludzkich charakterów kategorycznie na to nie pozwalają. Bo co widzowie mają wspólnego z ,,białym hetero na scenie i karaluchami"? We wspólnocie (,,spotkaniu towarzyskim") nie ma sensu, choć tak usilnie zdajemy się go w niej szukać. Trudno też mówić o uniwersalności teatru, skoro coś, co jest zrozumiałe w Europie, nie będzie już tak jasne w np. Azji. Do słyszalnych w tle dźwięków ,,I want to break free" Queen'sów padają słowa aktora ,,w końcu jesteśmy zwolnieni od rzeczy, które kochamy". Chciałoby się raczej powiedzieć, ,,od rzeczy, do których jesteśmy przyzwyczajeni".

Następuje pantomima do francuskich rytmów z akordeonu, znanych z ulic Paryża. Krótka opowieść o roli ,,syna Hemingwaya" staje się pretekstem do wywodu o roli ciała. Złośliwy prztyczek w stronę Kafki ma być dowodem na to, że nie istnieje ,,istota", będąca kolejnym ,,kontekstem zaślepienia". Jest ona bowiem pojęciem skonstruowanym przede wszystkim na bazie kulturowej. Jedynie Ciało (pisownia nieprzypadkowa) zyskuje znaczenie, jest tym, co prawdziwe. Ono nie regeneruje się - bo to byłby powrót do punktu wyjścia. Ono bezustannie ,,staje się". Po śmierci ,,nic się nie dzieje". Dusza zaś jest jedynie ,,zewnętrznym stosunkiem ciała z samym sobą". Fizyczna materia sama sobie więc stwarza ducha, to on wynika z Ciała, a nie odwrotnie. I jakakolwiek możliwa wspólnota, to wspólnota funkcjonowania. Tworzyć się może ona jedynie na polu tego, że ,,stoję", ,,chodzę", ,,leżę", jak wszyscy. Na poziomie najprostszych zachowań i reakcji. Sam Hinrichs mówi: ,,stwarza nas wczoraj" - pamiętamy przede wszystkim doznania żywo reagującego organizmu.

Rok 1971, uroczyście podkreślony fajerwerkami i zaciemnieniem okazuje się być cezurą dla klęski założeń konferencji w Bretton Woods. Na tym zjeździe w 1944 powołano funkcjonujący do dziś Międzynarodowy Fundusz Walutowy, prymat dolara nad innymi walutami czy wymienialności pieniądza na złoto. W 1971 roku USA złamały część tych reguł. Zawiesiły możliwość zamiany ,,zielonych" na kruszec. Od wtedy można doszukiwać się początku wirtualnych pieniędzy, determinujących współczesne giełdy. Nad tak potężną, niematerialną siłą trudno zapanować, co udowadnia współczesny kryzys, pośrednio przez obroty tymi nieistniejącymi fizycznie środkami wywołany. Jak to się ma do Pollescha? Przywołanie wprost tego wydarzenia ma podkreślić koniec polityczności i religijności, wprowadzenie nowego myślenia. Młodzież paląca auta na ulicach protestuje, chociaż jej manifestacja ,,nie ma odniesienia do rzeczywistości". Pieniądz niematerialny (oksymoron?) obrócił w proch humanizm. Rok 1971, a potem kryzys naftowy i zaufanie rynkom stworzyły ekonomiczne myślenie o człowieku, determinowanego konsumpcją i egoizmem. Warto zauważyć, że na polskim gruncie w teatrze próbowano podobne, neoliberalne prądy myślowe wprowadzić. Przykładami Michał Zadara z jego ,,Wielkim Gatsbym" czy Strzępka i Demirski w znaczącej liczbie przedstawień, choćby w ostatnim ,,W imię Jakuba S.". Ekonomia nie jest uważana za naukę, więc trudno tym bardziej o jej odnoszenie do niematematycznych zachowań człowieka. Świetnie podkreślił to Robert Shiller w swoich dziełach tłumaczących źródła obecnego kryzysu. ,,Człowiek - tak, ale tylko w jakimś kontekście ekonomii, nie przez nią samą" - tłumaczy Pollesch. I kontestuje pogląd Adorno, że nowe myślenie nastąpiło ,,od epoki kamienia łupanego". Uparcie podkreśla, że tym terminem są cztery cyfry - 1971.

,,Patrzę Ci w oczy" w pozostałej części przedstawienia domyka podejmowane tematy. Błyskotliwa historia o dwóch łupinach orzecha włoskiego przywołuje problem społecznego złudzenia. Początkowo wpatrując się w dwie takie same połówki owocu, nie dostrzegamy nic. Po ,,nieskończenie długim dniu" widzimy w końcu ,,milion różnic" między nimi. Ale po co w ogóle szukać niezgodności? Do teatru, istoty, wspólnoty, ekonomii dochodzi kolejny ,,kontekst zaślepienia", mianowicie rozum z jego bezmyślnym (kolejny oksymoron) nieraz analitycznym dążeniem.

Nieumiejętność wyrażenia siebie wynika ze zmęczenia postmodernizmem. Nie można opowiedzieć o własnej wyjątkowości, skoro wszystkie formy wyrazu są zużyte, przynajmniej raz przez kogoś wykorzystane. Hinrichs wysypuje na scenę mnóstwo egzemplarzy zbioru utworów Ilsy Aichinger - ,,Dialogi, opowiadania, wiersze". Małymi książeczkami rzuca w widzów. Jesteśmy tylko opowiadani, ,,słowa nas mówią" (ponownie Gombrowicz). Aktor obmalowuje swoje ciało zielonym sprayem. Przysuwa wprost do stóp dolnych rzędów publiczności perkusję i już ma na niej zagrać, gdy tylko przesuwa palcami po jej poszczególnych częściach. Doświadczenia i wrażenia Ciała są elementami wspólnymi dla wszystkich ludzi, bez względu na kulturę. A jednocześnie stanowią pole naszych skrajnie indywidualnych przeżyć. Tym samym nie wolno ich ,,ukrywać" - Pollesch przywołuje obraz umierającej w szpitalu matki, nad którą stoi zdruzgotany syn. W takich chwilach działają jedynie emocje. Skoro zniknęły w nas religijność i polityczność, ,,nie można postępować zgodnie z nimi". Co pozostaje nam więc poza reakcjami Ciała, wolnego od jakichkolwiek ,,kontekstów zaślepienia"? Umieć się od nich oderwać? Jak Hinrichs lewitujący nad ziemią, trzymający się olbrzymiej kuli, i puszczający ją w momencie zbliżenia do podłogi.

Im większa wolność, tym większy bezsens - dochodzi do wniosku reżyser. Aktor kończy przedstawienie okrzykami ,,Cieszcie się!", ,,Nie chcę więcej kochać samemu". Słowa autorskiej piosenki ,,wir sind vielleicht endlich von den dingen befreit" brzmią w wolnym tłumaczeniu: ,,nie jesteśmy być może w końcu wolni od złudzeń[1]". Nigdy nie wiadomo, kiedy dosięgną nas następne fikcje. Pollesch przez swój sceptycyzm przypomina teatralnego agnostyka. Nie ufa żadnym ideologiom, w swojej artystycznej dojrzałości podejmuje najważniejsze zagadnienia problemu deziluzji scenicznej. ,,Patrzę Ci w oczy" ujawnia fantazmaty zbiorowości i jednostki. Nie jest przy tym arbitralne, zmusza do dyskusji i określenia swojej pozycji w teatrze i względem niego (to nie są tożsame pojęcia!). Tytaniczna praca Hinrichsa jest dopracowana w każdym szczególe, wyczulona na każdą subtelność wykonywanych gestów. Praca obu artystów posłużyła do stworzenia przedstawienia osobliwego jak na twórcę ,,Ragazzo dell Europa". Nadal jest to znany nam niemiecki twórca, ale w tym przypadku postawił na udaną próbę częściowej rewizji swojej metody twórczej. Wielokrotnie powtarzane argumentacje, gra z komizmem i ogranymi środkami teatralnymi, konkretność wypowiedzi i komunikatywność pozwalają na odbiór bardzo dobrego widowiska. W dodatku jak na Pollescha dość przystępnego. Chociaż nie jest to teatr dla każdego. Sam twórca podkreśla ten fakt w wywiadach, ale nie jest to raczej akt artystycznej pychy, tylko zdrowego rozsądku - bo to, co skierowane do wszystkich, zwykle trafia do nikogo.

[1] Problem z czasownikiem ,,dingen" polega na tym, że dosłownie oznacza on ,,wynajmować" (np. ,,einen Fachmann dingen'' - ,,wynająć fachowca"). W użytym w zdaniu kontekście może oznaczać właśnie coś narzuconego, co przyjmujemy w zamian za korzyści materialne z tego płynące. Zaznaczam jednak, że nie jestem językoznawcą i mogę się mylić.