Judyta nad przepaścią

Przez dwie godziny będziemy świadkami powolnego osuwania się narracji ze spektaklu. Właśnie to przesunięcie - świetnie wyczuwalne, ale bardzo ciężkie do prześledzenia - ruch, który trzy piętra poniżej sceny przybiera postać trzęsienia ziemi, a na niej jest ledwie zauważalnym drganiem wtórnym, jest w szczecińskiej "Judycie" najbardziej poruszający.

Judyta, zamknięta w teatralnej sytuacji, uwięziona w idiomie dramatu Hebbla, będzie musiała się - z tej sytuacji i z tego idiomu - wyzwolić. Zadanie tragiczne, właściwie niemożliwe. A jednocześnie zadanie piekielnie aktorskie, próba, w której teatr trzeba odrzeć aż do kości. Duża scena Teatru Studio, właściwie naga, w pierwszej scenie ton za tonem wyłania się z mroku. Ta scena - mówi Judyta w pierwszym monologu - jest przepaścią. Pozostanie przepaścią aż do końca. Na jej krawędzi rozegra się dramat Betulii obleganej przez wojska babilońskie, tu Judyta odegra rolę bohatera - skróci o głowę wrogiego wodza, Holofernesa. Ta krawędź w interpretacji Klemma nie jest metaforą problemów moralnych, powstaje w miejscu, w którym centymetr za centymetrem osuwa się świat przedstawiony dramatu i szczecińska inscenizacja. Judyta, mówiąc tekst Hebbla, zdaje się - jako jedyna - tę przepaść zauważać. W wypowiadanych przez nią słowach czuć napięcie, z jakim śledzi nieubłagany postęp osuwiska. Stąd wrażenie, że jej słowa padają gdzieś obok, że najwyższa uwaga dla tekstu wiąże się w tej roli z dystansem obserwatora. Judyta jest świadkiem własnej przemiany w biblijnego bohatera.

"Hero" głoszą litery zwieszone nad sceną. "Hero" - zdaje się bezustannie powtarzać Holofernes, pytając Judytę, czy przeraziły ją wojska zgrupowane za murami ojczystego miasta. "Nie" - odpowiada Judyta. Tylko, że mówi to właściwie jej aktorka. Czy wstrząsa tobą dramat tej epickiej opowieści? Czy porusza cię twój czyn bohaterski? Czy masz zamiar przejść do historii, wstąpić w glorii na karty tej wielkiej narracji? Czy, jak twoja niewolnica, dasz sobie zatkać usta kartami z Księgi?

Wyjątkowo dotkliwie i osobiście brzmią te pytania, gdy Klemm wprowadza na scenę chór Żydów ocalałych z Zagłady, bo starszyzna Betulii ubrana w stylu lat siedemdziesiątych to także rzecznicy dwudziestowiecznej historii, w której Holofernes, wciskając w usta Mirzy kartki z "Księgi Judyty", zmienia się w niemieckiego żołnierza poniżającego rabina.

Przepaść wypunktowana przez Klemma w partyturze spektaklu nie dotyczy jedynie różnicy między narracją męską i kobiecą - tej drugiej postawa bohaterska, wymysł męskiej próżności, jest obcy. Judyta nie chce być bohaterką, heroiczny dyskurs nie jest jej dyskursem. Nie ma dla niej znaczenia.

Tragiczny uskok powstaje tu także wewnątrz samej historii - jest nim nieistniejące pokolenie, pokolenie wymordowanych, wokół których Izrael buduje heroiczny mit narodowy, a tym samym bierze udział w grze Holofernesa, w której Judyta nie uczestniczy. "Nie" - zdaje się powtarzać za nią Klemm, gdy powoli - plan za planem - wygasza w finale spektaklu scenę "heroicznego teatru".