Kamieniołomy teatru

Czemu wybrałeś akurat wersję Kleista, a nie Moliera czy Giradeaux z jego "Amfitrionem 38"? 

Wojtek Klemm: "Amfitrion" wydaje się komedią i to niezłą. Można ją grać jako sceny z życia małżeńskiego, można spojrzeć na "Amfitriona" jak na typowy bulwar. Interesują mnie "zawiasy", na których trzyma się sceniczny świat. Kluczem do interpretacji może być nieustanne prezentowanie, jak jest on skonstruowany. Dużo rozmawialiśmy na próbach o filmach Cassevattesa, o relacji sztuki i rzeczywistości, pytaliśmy, dlaczego Kleist doprowadza do sytuacji, że ktoś kogoś maltretuje, bohaterowie wariują, nerwowa temperatura zdarzeń przypomina tę z Almodóvara. Sztuka kończy się efektem deux ex machina, a nam zostaje niesmak. Język Kleista jest bezlitosny, bliski myśleniu Müllera. 

Co dziś znaczy historia o bogu podszywającym się pod człowieka, żeby zdobyć jego kobietę? 

- Nowoczesny świat oferuje nam alternatwę moralną, wmawia się nam, że zdrady nie ma, że możesz puścić się z każdym, bo taki jest standard wielokontaktowej społeczności. Trick inscenizacyjny polegał zawsze na tym, że Jupitera i Amfitriona grał jeden aktor. To miało uprawdopodobnić sytuację zamiany, przeniesienia uczuć jego żony. Tymczasem te dwie role powinno grać dwóch różnych aktorów. Igrając z ich brakiem podobieństwa, przenosimy akcent na to, czy można udawać to samo uczucie. Bóg u Kleista istnieje tylko jako puste hasło. Tworzy się go, żeby istniał przez innych. W moim spektaklu będzie po prostu aktorem. Naczelna metafora to "scena na scenie". Potrzebuję do tej opowieści abstrakcyjnej przestrzeni, pustyni, nad którą wisi ogromny reklamowy baner, slogan wytrych na życie. Wszyscy wiemy, że jest inaczej, a mimo to wchodzimy w tę grę. 

Kleist to kolejny niemiecki autor, którego badasz w realiach polskiego teatru. Z nim łatwiej, bo to w końcu klasyk. Czy taki na przykład Heiner Müller z jego enerdowską przeszłością nie jest nieprzekładalny na polską wrażliwość?

- Tacy autorzy jak Brecht czy Müller zawsze będą obcy w Polsce. Nie chodzi o odmienne od naszych doświadczenie historii, przecież Müller pisał o swoim życiu w dwóch dyktaturach. My też doświadczyliśmy faszyzmu i komunizmu. Ale naszą reakcją na nie bywa albo walka, albo ucieczka, czyli emigracja. A strategia Müllera to czołowe zderzenie z konsekwencjami dyktatury. Z tym, co system może zrobić z człowiekiem, w jaki sposób kształtuje jego moralność. Zadaniem artysty jest nie tylko niewolnicza praca w kamieniołomie, ale też czerpanie z niego budulca dla własnych celów. Müller pokazuje, że nie ma żadnej ucieczki, obca jest mu nasza strategia wallenrodyzmu. W najmocniejszych tekstach jest niewyobrażalnie cyniczny. Kiedy mówi o zdradzie, to ogłasza, że sam akt zdrady jest nieważny, ważne jest tylko, kiedy i jak on się odbywa.

Brechta robiłeś dwa razy - "Arturo Ui" i "Piekarnię". Brecht nie ma u nas dobrej prasy. Kolejny cynik, który twierdził, że jedna ideologia na jednego człowieka to za mało. Jak można szukać prawdy w sztukach tak zakłamanego artysty?

- Przy Müllerze Brecht to idealista i optymista. W nim jest raczej przepaść niż cynizm. Był człowiekiem fascynującym i absolutnym tchórzem. Nie wiem tylko, czy nasze żądanie, aby artysta był czysty, moralnie i ideowo, jest słuszne. Czasem u łajdaka można znaleźć coś intelektualnie frapującego, Brechta trzeba więc zaakceptować z wszystkimi jego błędami. A potem nagle w paru momentach okazuje się, że miał rację. W jeleniogórskim "Arturo Ui" chodziło 

mi o pokazanie mechanizmu zdobywania władzy, łatwości, z jaką akceptujemy ludzi, którzy ją zdobyli. Bo przecież wszyscy chcemy, żeby ktoś nami pokierował, wziął na siebie tę odpowiedzialność. W pierwszej scenie moi aktorzy wychodzili na proscenium i wtedy za ich plecami opadała żelazna kurtyna. Wszyscy - oni na scenie i my w Polsce - byliśmy przyparci do muru. Dopiero po wygranych przez Arturo wyborach unosiliśmy kurtynę, Ui przemawiał, a jego ludzie dokonywali egzekucji na biało-czerwonych balonach. Fragment jego przemówienia traktujący o tym, że nikt nam nie wmówi, że białe jest białe, a czarne jest czarne, nie został zacytowany z Kaczyńskiego, jest w oryginalnym tekście! Nic nie zmieniliśmy Brechtowi.

Twoje spektakle są pełne f izyczności, aktorów rozrywa wściekłość, przymus biegu, gestu, krzyku. Skąd pomysł, żeby właśnie tak czytać Brechta i pokrewną mu literaturę?

- Wydaje mi się, że ten ruch jest w Brechcie. Jego sztuki są szybkie, mają filmowe cięcia i przyśpieszenia. Moim zadaniem jest zsynchronizować go z uczuciem, jakie masz w sobie, kiedy chodzisz po ulicy. Kluczowe jest, czy język utworu "niesie": czy jest w nim pęd i siła, dzięki której ciało aktora może się rozgrzać. Teatr to nic innego jak próba rozruszania ukrytej w tekście maszyny, która zmieli słowa jak mięso. Dzięki ruchowi pojawia się coś, co nie wybrzmiewa w słowie. Ciało zaczyna grać za aktora i wtedy cokolwiek byśmy powiedzieli, pojawia się w tym prawda. Często operuję zasadą "behauptung", co znaczy "okłamanie", "oszukiwanie". Jeśli założymy, że ściana na scenie jest czarna, to ona jest czarna. Nawet gdyby widzowie widzieli białą. Aktor musi grać to wewnętrzne założenie. Ani przez moment nie pokazując wahania, że ta ściana mogłaby być czarna. Ne ma prostego przejścia od sztuk Brechta przez Müllera do Lorki. Ale prawdą jest, że Müller stał mi się bliższy niż Mickiewicz i Słowacki. Praca nad Müllerem to szukanie obrazów. Każda jego poetycka wizja, którą usiłujesz zilustrować, nie wytrzymuje próby sceny. Monolog aktora zawsze będzie słabszy niż jego język. Dlatego trzeba rozdzielać ruch i słowo. W "Cemencie" chciałem, żeby język istniał obok ciała.

Zarzuca ci się, że używasz teatru do promowania lewicowej ideologii...

- Mam świadomość, że widzowie bardzo często odrzucają naszą wizję rzeczywistości, dziwią się, jak można dziś robić taką sztukę, jak "Cement" czy "Piekarnia", że ośmielamy się krytykować kapitalizm. Dla mnie jest jasne, że system operacyjny, w którym się poruszamy, czyli kapitalizm, nie jest sprawiedliwym i najlepszym. Pomyliliśmy wolny rynek z wolnością. Tylko z tego powodu istnieje swobodny przepływ produktów, mamy ogłaszać wszem i wobec, że żyjemy w raju? W Niemczech większość artystów ma poglądy lewicowe. To jest norma. Ja, odkąd wróciłem do Polski, jestem zafascynowany naszą antylewicowością. Wiem, że to wynika z takiej, a nie innej historii. Ale są tu rzeczy, które doprowadzają mnie do białej gorączki. Kraj przesączony korupcją, w zimie ludzie nie mają prądu, istnieją potężne rejony wykluczenia. Nie mówmy, że te problemy może rozwiązać tylko neoliberalny rząd. Nasz dyskurs demokratyczny jest na bardzo niskim poziomie. Każdy, kto mówi, że chyba jednak nie żyjemy w raju, i zadaje pytania, czemu naszym wzorem jest Ameryka, państwo z najgorzej funkcjonującą opieką społeczną, zostaje napiętnowany jako lewicowy radykał. Ja i mój dramaturg Igor Stokfiszewski jesteśmy świadomi swoich lewicowych poglądów, ale na przykład pod działalnością RAF-u nie moglibyśmy się podpisać. Szczególnie moje pokolenie nie może bezrefleksyjnie ustawić się pod czerwoną flagą.