Kantor dostrzegł ur-materię

Z tancerką i choreografem Ramoną Nagabczyńską rozmawia Marta Seredyńska.

Marta Serdyńska: Podczas tegorocznej edycji [VII Maat Festival "Kantor now!" - przyp.red.] w połowie prac pojawiła się nagość. Jesteś jedną z artystek, która się nią posłużyła. Jak to uzasadnisz?

Ramona Nagabczyńska: To było dla mnie duże przeżycie. Nigdy wcześniej nie wystąpiłam nago, a tym bardziej w swoim własnym spektaklu. Czułam się odpowiedzialna za to, po co to zrobiłam. Po raz pierwszy w życiu wiedziałam, że tworzę coś, co wymaga tego, ale miałam duże opory - to jednak jest nowe doświadczenie. Staram się oglądać dużo tańca i widzę, że nagość może być wykorzystywana jako element, który swoją fenomenalnością i kontrowersyjnością wywiera wrażenie. Uważam, że nagość nie jest czymś złym, jednak dobrze by była narzędziem, z którym pracujemy z pełną świadomością. Myślę, że nagość w pracach tegorocznego festiwalu związana jest tematyką Kantora ale też z formułą programu rezydencyjnego i formatu produkcji- nie możemy pójść w materialną, czy wizualną ekstrawagancję. Wydaje mi się, że dlatego wśród artystów pojawiło się skupienie na przedmiocie jakim jest ciało.

Jesteś jedyną osobą, która na scenie posługiwała się jedynie swoim ciałem, reszta miała jakiekolwiek rekwizyty.

- Zastanawiam się, na ile to były rekwizyty znaczące- czy coś reprezentowały, czy pełniły funkcję pierwotną wobec znaczenia? U Kantora interesujące jest to, że jego praca względem przedmiotów, postaci ludzkich, natury, zawsze leży na granicy - tam, gdzie zaczynają się znaczenia, a kończy się czysta materia. Nie do końca mogę powiedzieć, że u Kantora mamy czystą formę - bardziej widzę śmierć w tych przedmiotach, silniejszy aspekt śmierci, beznadzieję materii.

Interesował Cię cały nurt Teatru Śmierci, czy jedynie "Umarła klasa"?

- Wydaje mi się, że nie można tego rozdzielić, dla mnie to był proces, który składał się z wielości punktów. Było to wiele stanów pomiędzy, nie umiem do końca rozdzielić procesu od realizacji. Wszelkie stany i pomysły kreowane były przez różne aspekty twórczości Kantora. Zdecydowanie na początku był Teatr Śmierci. Interesowała mnie też jednak bardzo koncepcja ur-materii, co zresztą można przeczytać w tekście opisującym spektakl. Zainteresowała mnie ona z powodów spowodowanych moim kontekstem życiowym i artystycznym - jakiś czas temu zaczęłam rozwijać spektakl oparty na nowym materializmie, szczególnie na pracy teoretyczki politycznej Jane Bennett "Vibrant Matter" (chyba jeszcze nie została przetłumaczona na polski). Mówi ona o asemblażach, o tym, jaką sprawczość mają przedmioty, o płynności. Przede wszystkim przywołuje różne zalążki myślenia jeszcze z filozofii poprzedniego wieku, na przykład witalizm, mówiący o tym, że w ludziach i materii jest pewna pierwotna energia, której nie da się sprowadzić do mentalności, duchowości, jest to obecne we wszystkim. Bardzo mi się to kojarzy z koncepcją ur-materii: co to jest coś pierwotnego, jaką ma energię, czemu mamy się jej słuchać, co ona ma nam do zaproponowania, skoro ma być martwa. Moim zdaniem geniusz Kantora polega na tym, że dostrzegł coś takiego.

Czy ur-materia pojawiła się już, kiedy pisałaś aplikację czy dopiero w procesie pracy?

- Zdecydowanie później. Mój proces przechodził wiele etapów. Najpierw myślałam o rytmice, ponieważ interesuje mnie to, ile można dzięki niej dokonać. Myślę, że myślenie o rytmie także jest związane z ur-materią. Potem przyszedł mi do głowy kolaż. Pomyślałam, że teraz wszyscy robią prace o asamblażach, więc może nie trzeba pójść nie krok dalej, a wstecz - czyli odwołać się do kolażu. Sposób, w który została skonstruowana "Umarła klasa" jest kolażowy, montażowy, pewna płynność, przemienność, rytmika jest tam kolażowa. Miałam plan, by zrobić spektakl oparty na kolażu ze swoim kolegą Aleksandrem Pawlikiem, który jest artystą wizualnym. Mieliśmy dużo pomysłów, jednak były one na tyle skomplikowane technicznie, że stwierdziłam, że chyba nie jest pomysł na ten projekt, na dane nam możliwości. Zdecydowałam, że zrobię coś, co jest pracą samą ze sobą, bardzo uproszczoną pod względem narzędzi. Potem już pojawiła się koncepcja ur-materii, przyszło mi do głowy trzęsienie, wibracje i zabawa. Ur-materia i zabawa to dwie osie tego spektaklu - choć pierwsza wyprzedza drugą. Wydaje mi się, że zabawa jest bardzo silną energią, która powoduje powstawanie materiału. W "Umarłej klasie" widzę aspekt zabawy jako coś, co jest per se komunikowane w treści spektaklu, odgrywane, jest ciemnością przynależną postaciom, które są niby dziećmi, niby umarłymi. Powrót do stanu dziecinnego, miejsca gdzie można się było bawić jest tam silnie obecny. Zaczęłam czytać o zabawach, o tym, jak się je kategoryzuje. Eksplorowałam różne jej aspekty, pojawiła się przypadkowość - pierwsza część spektaklu oparta jest na grze impulsów, które pojawiają się w ciele, słuchaniu się ur-materii swojego ciała, ale też pozwalanie, by była ona poddawana filtrowi przypadkowości. Wprowadzam się wtedy w stan dość skomplikowany. Potem pojawiają się różne inne kategorie zabawy: udawanie, wchodzenie w stan zapomnienia, walka - to wszystko chciałam zawrzeć w jednym działaniu, w formie trzęsienia, wibracji. Doprowadzam się więc do zapomnienia, pojawia się walka ze swoja materią, zmęczeniem, granicami swojego ciała. Nie wiem też czy to widać, ale starałam się wplatać w to różne formy z "Umarłej klasy", jednak jest to bardzo subtelne.

Trzy lata temu w ramach cyklu komuny//warszawa stworzyłaś RE//MIX Trishy Brown. Myślałaś, by podobnie postąpić z Kantorem?

- Nie miałam potrzeby stworzenia remiksu Tadeusza Kantora. Stwierdziłam, że muszę trochę inaczej do tego podejść. Być może wiele osób będzie się skarżyło, że moja praca ma za mało wspólnego z Kantorem. Uważam jednak, że w pracach, które powstają powinno się dozować odwoływanie się do niego. Podobają mi się pomysły odnoszenia się do innych artystów czy innych dzieł, ponieważ inaczej zwariowałabym z nadmiaru wolności. Nie zgadzam się z tym, że to hamuje wolność artystów.

Co myślisz o samym white cube?

- Uważam, że to jest wspaniały prezent od Maat Festivalu, fantastyczne ograniczenie, które otworzyło nowe drzwi, nowe drogi myślenia, także plastycznego. Na pewno dużym wyzwaniem dla wszystkich była praca z nim. Nie wiem na ile brali oni pod uwagę to tło, otoczenie. Ja w swoim procesie kreatywnym dość wcześnie starałam się wpisać white cube w moje myślenie choreograficzne. Lubię mieć dużą dyscyplinę estetyczną, wychowałam się w środowisku wrażliwym na estetykę stąd u mnie duża dbałość o nią, chociaż musze dbać o to, by nie udusiła pozostałych elementów spektaklu. Dla mnie wspaniałym było to, że otrzymałam takie narzędzia jak white cube. Muszę je wykorzystać, wziąć pod uwagę, sprawić, by formalizm przestrzenny i kolorystyczny współgrał z ideą spektaklu. Wspaniałe jest też to, że mogliśmy w tak dużym stopniu wykorzystać przestrzeń świetlną.

Jak traktujesz sam proces i całą rezydencję?

- To, kiedy odbywałam rezydencję, nie robiło dużej różnicy. Mówię tu z perspektywy osoby uprzywilejowanej - w Warszawie mogę tworzyć i pracować w Centrum w Ruchu, gdzie miałam próby także do tego projektu. Mimo że moja rezydencja miała miejsce dopiero na początku października, to już w sierpniu jeździłam na salę i konfrontowałam pomysły z rzeczywistością, badałam jak rozkładają się w przestrzeni. To był początek procesu. Kiedy przyjechałam na rezydencję, pojawił się kolejny etap pracy: precyzowanie różnych opcji, decydowanie o tym które zachowam. Duża część mojej rezydencji polegała na tym, by chodzić do księgarni, biblioteki, zaglądać do Internetu. Chyba dopiero w drugim tygodniu weszłam na salę i zaczęłam rozwijać pomysły. Po zakończeniu pobytu w Lublinie nadal pracowałam w Centrum w Ruchu. Potem, z powodu wyjazdu do Irlandii na chwilę odstawiłam pracę - myślę, że było to dobre, mogłam się dzięki temu wrócić do pracy z innym spojrzeniem.

Jak odbierasz obecność Patrycji Płanik podczas rezydencji?

- Patrycja nie była ze mną przez cały czas, dawała mi luz na sali. Chyba widziała, że nie czułam się komfortowo, by obserwowała mnie na tym etapie. Dawała mi dużo przestrzeni, ale była obecna podczas procesów myślowych, także podczas rozmów z Martyną Miller, która napisała mi tekst do spektaklu. Na pewnym etapie miałam pomysł by rozwijać przestrzeń fantazji cielesnych i razem weszłyśmy w zgłębianie tego tematu. Myślę, że to jest wspaniałe - zwariowałabym, gdyby nie było obok mnie takiej osoby jak Patrycja, gdybym z nikim nie mogła skonfrontować swoich pomysłów. Przed przyjazdem miałam oczywiście małe obawy, ponieważ się nie znałyśmy, jednak Patrycja jest tak otwartą osobą, że przy niej czułam się bardzo dobrze. Świetnym doświadczeniem był też pobyt w Centrum Kultury w Lublinie, spotkałam tam wielu znajomych, ponieważ podczas mojej rezydencji odbywał się festiwal Konfrontacje Teatralne. To był więc czas spotkań, przemyśleń, życia.

To Twoje kolejne solo. Zastanawiałam się na ile jest to manifest Ciebie?

- To moje trzecie solo. Choć myślę, że solo to nieostre określenie. Wydaje mi się, że kiedy pracuje się z dramaturgiem lub tworzy się solo na kimś, to ciężko to podpiąć pod tą kategorię. Pierwsze solo, które stworzyłam - czyli to, w ramach Solo Projektu w Poznaniu było taką formą - tworzyłam wtedy sama. Teraz, przy okazji Maat Festivalu, sytuacja była podobna, jednak wtedy byłam bardzo niedoświadczona, dlatego było to trudne. Łatwo jest zapaść się w siebie, dlatego muszę dość szybko przekształcić swoje zamierzenia w konkret, pracować z czymś co istnieje poza mną, uszczegóławiać. Myślę, że ta praca to bardziej manifest sytuacyjny, odnoszący się do obecnej kondycji. Nie wierzę w tworzenie manifestu, który potem przez całe życie realizujemy. Zmieniamy się przecież, nasze zainteresowania się wyczerpują. Uważam, że trzeba być szczerym, jeśli się czegoś nie wie, albo coś już nie podnieca, to trzeba to przyznać przed samym sobą i widzem. Myślę, że ta praca to jest jednak manifest - ale nie wiem czy powinien być bytem określającym tożsamość artystyczną- wolałabym, żeby mi tego nie narzucano, to trochę opresyjne. Na pewno jednak jest to manifest ciała - i tu znów wracamy do ur-materii.

Ramona Nagabczyńska − rocznik 84', Polko-Kanadyjka. Tancerka i choreograf. Ukończyła Ogólnokształcącą Szkołę Baletową w Warszawie, a następnie studiowała taniec współczesny w Hochschule Fur Musik Und Darstellende Kunst we Frankfurcie nad Menem oraz w The Place w Londynie. Jako tancerka pracowała z wieloma artystami w Polsce i za granicą, m. in. z Polskim Teatrem Tańca z Poznania, Teatrem Tańca Zawirowania z Warszawy. Podróżuje i pracuje pomiędzy Warszawą, Londynem i Kazachstanem.