Kiedy sacrum nie uświęca profanum

Podobno wiele zależy od proporcji, łatwo być na skraju, bulwersować lub bawić, sycić ducha lub oko. Ciężko natomiast obyć się bez "lub". Kiedy ma się do dyspozycji wiele składników, łatwo się zniesmaczyć... kiczem, bezsensem, nadmiarem wrażeń bądź ich zupełnym brakiem. "Wiele" okazuje się dla twórcy częstokroć "zbyt wiele". O ileż łatwiej przychodzi krytyka, niżeli satysfakcja. Dlaczego po spektaklu Wierszalina wychodzę i nie umiem się "przyczepić"?

Na scenie liturgicznie, onirycznie, półmrok. Po prawej chór w bieli, żywy, z potęgą głosu i powagą sytuacji, ale wycofany poza obszar gry aktorskiej, jakby nie do końca należący do świata przedstawianego. Podobnie jest ze ścianą w górnej części sceny, ścianą graniczną widowiska, jakby się na początku zdawało. To jednak, co pierwotnie wydaję się być poza zasięgiem wzroku, jest jednak widzialne, wyczuwalne. Sylwetki postaci dostrzegamy tak, jak dostrzec można sylwetki ministrantów przygotowujących się do mszy, których w kościołach podglądamy zupełnie przypadkowo, zerkając na szpary drzwi do zakrystii, gdzie wciąż coś przemyka, szepce. Aktorzy opuszczający co jakiś czas scenę pozostają więc na niej dalej, zacierają linię graniczną teatru, przesuwając raz po raz ową ścianę własnymi cieniami, majakami. 

Na środku podest, który jest grobem, podium tanecznym, pokojem szpitala psychiatrycznego, świątynią. Od podium już tylko kilka kroków z każdej strony do ścian w tej ciasnej przestrzeni, na ścianach świece, rytualnie gaszone i zapalane podczas spektaklu. Gdyby nie znać historii Niżyńskiego, można by mieć kłopot ze zrozumieniem spektaklu. Historia opowiadana jest na scenie tylko częściowo – właściwie oglądamy już wnętrze szpitala psychiatrycznego oraz histeryczno-maniakalne wizje Niżyńskiego, reszty dowiadujemy się z urywanych dialogów, krótkich scenek lub wzmianek słownych – całość mogłaby zdać się dość chaotyczna, niemożliwa do spojenia w jeden sens. Jeśli jednak znamy tę historię, nie powinniśmy mieć kłopotów z poukładaniem jej fragmentów w całość, poszarpana konstrukcja akcji jest dokładnie przemyślana, widz podąża za wspomnieniami Niżyńskiego dokładnie tak, jak on sam – nerwowo, schizofrenicznie – jednocześnie obserwując go „tu i teraz”, w dodatku wierząc mu i jest to wiara bolesna.  

Niżyński – idealista, Niżyński – wariat, rozpoczyna swoją opowieść od postaci, która dała mu życie na scenie po to, aby móc je złamać poza nią. Zostajemy poinformowani o śmierci Diagilewa – kochanka, mecenasa, w tej scenie bardziej znienawidzonego niż uwielbionego, być może znienawidzonego przede wszystkim, ale nienawiścią zrodzoną z miłości przecież, chorej, okrutnej, a jednak. Diagilew, symbol zepsucia, szatan, z którym Niżyński walczy w swych boskich wizjach, szatan, którym Niżyński sam się stanie za chwilę, Diagilew umiera. Niżyński obwieszcza radosną nowinę najbliższym widzom jego tragedii a zarazem współuczestnikom nowego dramatu, do którego próby nieustannie trwają, pozostali wariaci ćwiczą wciąż bowiem swoje role, Niżyński chce wszak opowiedzieć własną historię jak najlepiej, przemyślanie, jednocześnie sam improwizując i sięgając w tej improwizacji niebywałej wirtuozerii. „Diagilew umiera”, ogłasza ponownie Niżyński i śmieje się, aby już za chwilę tańczyć na jego grobie, krzycząc zapamiętale:  

„A jak było na końcu, było też na początku!” 

Tu następuje zwrot akcji, w którym tancerz obwieszcza nam, że został natchniony przez Boga, że Bóg przezeń przemawia, że Bóg w nim tańczy i on tańczy Boga, że sam jest Bogiem tańczącym za odkupienie win. Tu dopiero widzimy Niżyńskiego, który już nie tylko podskakuje zapamiętale w nieregularnym rytmie, ale zaczyna naprawdę tańczyć, z właściwą mu specyfiką. Niewiele znajdziemy tu elementów baletowych, wykonywane naprzemiennie z serią dziwnych podskoków, przy zupełnie luźnych górnych partiach ciała, dadzą nam groteskowy efekt ruchu marionetki, marionetką bowiem ma nam się tancerz zdawać, laleczką Diagilewa, zabawką choroby, „pajacem Bożym”. Tańcząc, Niżyński cytuje prześmiewców własnego tańca: „Taniec na płaskich stopach, z palcami zwróconymi do środka, bezwładne ręce, zaciśnięte pięści, zapadnięty tors.” Dalej Niżyński ukazuje nam Diagilewa jako szatana, który kusi swego pupila i kochanka, kusi go jako Pietruszkę, tytułową postać z baletu Strawińskiego - kukiełkę z wędrownego teatrzyku, aby następnie owładnąć jego duszą i uczynić zeń fauna z „Popołudnia fauna” Debussyego, do której to roli Niżyński sam zaaranżował sobie choreografię. Widzimy zatem artystę w dzikim i namiętnym tańcu, w masce, baraniej skórze na plecach i rogiem zawieszonym na miednicy tak, aby ów imitował fallusa w stanie pożądania. Za chwilę też kobieta, jedna z grupy wariatów podnieconych szaleństwem fauna, wtargnie na podest tańczącego i wijąc się dziko, zapraszać go będzie nieprzytomnymi z żądzy okrzykami do aktu. Czar i nastrój liturgii pryska, demony opanowują świątynię, Bóg opuszcza to miejsce tak, jak duszę Niżyńskiego. 

W tym miejscu wpadamy ponownie w opowieść, snutą, a może raczej „szarpaną” urywkami monologów wszystkich aktorów. Jedna z kobiet czyta fragmenty wycinków prasowych prosto z Paryża, o skandalach artystycznej bohemy i perwersjach bogatych panów, bawiących się kosztem naiwnych a ubogich młodzieńców. Widzimy tu Niżyńskiego udręczonego, nie mogącego pogodzić się nie tylko z własną historią, ale z zepsuciem świata w ogóle. Obserwujemy jego próby uporania się ze sobą, zauroczenie i małżeństwo z węgierską tancerką Ramolą, w którym to związku tancerz zdaje się nawet być szczęśliwy, ale szczęście to pryska równie szybko, jak się pojawia, urażony i rozwścieczony kaprysami utrzymanka Diagilew wyrzuca go z baletu. Dalej widzimy zatem rozpacz i niezrozumienie, patrzymy, jak Niżyński popada w szaleństwo, nie potrafiąc już odróżnić dobra od zła, wreszcie patrzymy, jak rodzi się w nim mesjanizm, który w chorobie „wnętrza” każe mu wewnątrz (siebie samego) szukać upragnionego mesjasza. Tak rodzi się na naszych oczach Bóg. Bóg Niżyński. 

Z pasji tańca zostałeś zrodzony i w pasję się obrócisz… 

Chór uwodzi prostą a przejmującą melodią, światła świątyni ponownie zostają zapalone, w tle ktoś bije w dzwony. W ostatniej części Niżyński zabiera nas ze sobą w podróż, podróż drogą cierpienia, rozpaczy i samotności, drogą krzyżową swojej choroby. Klnąc się na Boga i mianując się Bogiem wielokrotnie, Niżyński nie bluźni ani razu, on wierzy w to, co mówi i tańczy dla nas własną pasję, a my wierzymy jemu i chcemy na niego patrzeć. Być może ta refleksja zda się nam później niewiarygodna, ale domniemana profanacja symboli religijnych oczyści się sama w tym odkupieńczym akcie prawdy o szaleństwie. Niżyński za grzechy własne i całego świata dla tego świata umiera, toteż byłoby być może większym nawet barbarzyństwem odrzucić to odkupienie, a wychodząc z teatru, czujemy jednak tylko ciężar historii, która nie została zmyślona przecież, nie czujemy ciężaru przedstawienia, w którym na nowo uwierzyliśmy w Boga i powtórnie go zabiliśmy, choć bezszelestnie. Coś się w nas wypełnia w chwili, kiedy patrzymy jak Niżyński ostatni raz tańczy z krzyżem na barkach po to, aby za chwilę na nim zawisnąć w bezruchu. Z ust jego spłyną ostatnie słowa: „Ojcze - przebacz mi. Tańczyłem. Nie wiedziałem, co czynię…” 

Patrzyłam i inni patrzyli, ponieważ sam Bóg był na scenie. I uwierzyłam, ponieważ było to prawdziwe… 

Wiarygodność widowiska i wiarygodność aktora stała się najbardziej poszukiwanym narkotykiem teatralnym, który ma pobudzać zmysły, kazać nam współodczuwać i przeżywać własne katharsis. Tomaszuk syci swojego widza owym narkotykiem po mistrzowsku. Wspaniale zaaranżowane przedstawienie uwodzi nie tylko mistycznym klimatem, anielskimi śpiewami i konceptem, ale i grą aktorską, która z oszustwa w wyznanie wiary przechodzi i z wyznania wiary w oszustwo na nowo, która drga w ciele każdym włóknem mięśniowym do tego stopnia, że nawet na sali trwać musi neurotyczne napięcie twarzy, zbyt silne sploty dłoni. Aktorzy tam b y l i i byli naprawdę tymi, których grali. Zapewne owa wszechobecność tego „tu i teraz” sprawiała, że każdy mógł odnaleźć w tym przedstawieniu coś boskiego. Zainspirowana „Dziennikami” historia jednego z największych tancerzy baletowych świata, podobnie jak jego wyznania, została zbudowana z szeregu monologów i melorecytacji, monologi te przeplatając się, tworzą wrażenie dialogu, ale tak naprawdę rzadko widać słowne porozumienie między postaciami, nie tylko słowne zresztą. Oprócz sceny, w której jedna z pacjentek pada ofiarą szaleństwa i pożądliwości fauna, właściwie żaden z aktorów nie zbliża się do podestu tancerza, nie narusza przestrzeni Boga. Przy wtórze chóru i dzwonów rozgrywa się na naszych oczach misterium liturgiczne na kształt moralitetu średniowiecznego o zepsuciu świata i o cenie za wrażliwość w takim świecie. Historia histerii jednego człowieka wciąga i zmusza do współodczuwania.