Kim jest Lulu?

W roku 1905 dwudziestoletni Alban Berg udał się na prywatny spektakl "Puszki Pandory" Franka Wedekinda, zorganizowany przez Karla Krausa. Dwadzieścia cztery lata później (zdążył tymczasem napisać swoją pierwszą operę "Wozzeck"), kompozytor wrócił do dramatu Wedekinda, łącząc go z "Duchem Ziemi" tegoż autora w podstawę do libretta swojego opus ultimum. Minęło kolejne osiem lat do śmierci Berga, który zostawił "Lulu" w stanie niemal ukończonym. Proszeni o uzupełnienie orkiestracji ostatniego aktu opery Zemlinsky, Schónberg i Webern kolejno odmawiali, "skazując" tym samym dzieło na wykonania, w których "Lulu" Suitę zastępowała brakujący akt trzeci. Dopiero czterdzieści dwa lata po śmierci Berga, w 1979 roku, Friedrich Cercha otrzymał zgodę wydawcy na uzupełnienie dzieła. W tym samym roku Pierre Boulez poprowadził w paryskiej Opera Garnier historyczne wykonanie w reżyserii Patrice'a Chereau z Teresą Stratas w roli głównej. Mamy rok 2012 i jakkolwiek nie ośmielę się ogłaszać czegokolwiek wydarzeniem historycznym, z całą pewnością mogę stwierdzić, że brukselska "Lulu" w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego z Barbarą Hannigan w głównej roli i z Paulem Danielem prowadzącym Orchestre symphonique de la Monnaie jest jednym z operowych wydarzeń roku i bardzo wysoko umieszcza poprzeczkę na cały sezon.

Warlikowski już raz miał do czynienia z twórczością Berga, reżyserując w 2006 "Wozzecka" dla warszawskiego Teatru Wielkiego (przypomnijmy postać drag queen z tawerny w dramacie Buchnera i porównajmy ją z siłaczem z Lulu). Podobnie jak wówczas, reżyser głęboko wczytał się w dzieło i jego konteksty (zarówno historyczne, jak literackie), wzbogacając je o swoją osobistą interpretację.

Zgodnie z zapowiedziami, w brukselskiej inscenizacji Warlikowski odszedł od jednoznacznie negatywnego wizerunku femme fatale, z jakim najczęściej kojarzy się Lulu. Obejrzawszy spektakl, odniosłem wrażenie, że Polak postawił w nim kilka hipotez, ukazując publiczności rozmaite ścieżki interpretacyjne. Tytułem wprowadzenia do dramatu publiczność mogła wysłuchać fragmentu z Talmudu, opowiadającego historię Lilith, pierwszej partnerki biblijnego Adama. Dowiadujemy się z niego, że nie chcąc poddać się dyktatowi mężczyzny, Lilith wybiera ucieczkę na pustynię i obcowanie z Szatanem "pośród hien, szakali, psów i dzikich kóz". Jest to pierwsza wskazówka interpretacyjna i ciekawa paralela z postacią Wedekinda: czy zatem Lulu Warlikowskiego jest nonkonformistką, gotową zapłacić każdą cenę za zachowanie wolności?

Chwilę później, w prologu opery, dyrektor menażerii wprowadza najgroźniejszą ze swych bestii, czyli kobietę. Na scenie została ona przedstawiona jako filigranowa dziewczynka w stroju baletnicy. Następnie, w pierwszej scenie, Lulu do złudzenia przypomina dziecko, poczynając od włosów i stroju, na ruchach kończąc. Można to odczytać jako kolejny sposób postrzegania Lulu - tym razem jako niewinnego i naiwnego stworzenia, nieświadomego wyrządzanego przez siebie zła. Potwierdzenie tej hipotezy można usłyszeć w akcie drugim, gdy Aiwa mówi morderczyni swojego ojca: "gdyby nie Twoje [niewinne!] oczy, pomyślałbym, że jesteś wyrafinowaną dziwką".

Warlikowski wyraźnie podchwycił sugestię Berga, że Lulu jest tancerką (w libretcie mowa o tym trzykrotnie). Jak już wspomnieliśmy, kreująca główną rolę Barbara Hannigan już na samym początku wciela się w postać dziewczynki-baletnicy i pozostaje tancerką aż do końca spektaklu. Ciekawym zbiegiem okoliczności, na deskach brukselskiej "La Monnaie" już po raz drugi miałem okazję podziwiać to niezwykle rzadkie połączenie najwyższych walorów wokalnych z warsztatem aktorskim, który jest w stanie sprostać wyszukanym wymaganiom reżysera. W 2009 roku kanadyjska sopranistka wykonywała skomplikowaną partię wokalną z równie karkołomnymi układami choreograficznymi jako oficer Gepopo w "Le Grand' Macabre" Ligetiego. Tym razem, prócz odśpiewania bardzo ciężkiej partii Lulu, Warlikowski zażyczył sobie, by śpiewaczka poruszała się jak prawdziwa baletnica i, chodząc na pointach, wykonywała rozmaite figury. Efekt tego zabiegu był nie tylko przekonujący pod względem dramaturgicznym, lecz także przepiękny wizualnie (zwłaszcza scena, gdy Lulu idzie o kulach, cały czas na czubkach palców). Przy tej okazji reżyser postanowił zagrać jeszcze jednym, nieco bardziej aktualnym kontekstem: głównej bohaterce towarzyszy jej mroczne, baletowe alter ego, co przywodzi na myśl film Darrena Aronofsky'ego "Czarny łabędź". Wykonująca niemą partię Rosalba Torres Guerrero wprost oczarowała publiczność ponadpięciominutowym solo pod koniec pierwszego aktu (już po zamilknięciu orkiestry!). Widzowie byli dość zdezorientowani, bo kurtyna nie opadła nawet w czasie przerwy, kiedy tancerka skończyła już swój układ. Bardzo ciekawe posunięcie.

Kolejne dwa akty rozegrały się w tej samej scenografii co akt pierwszy, z tak lubianymi przez Małgorzatę Szczęśniak zlewami, schodami, pleksiglasowymi ścianami i monitorami. Dekoracje, aczkolwiek bardzo podobne do znanych z innych spektakli Warlikowskiego, dobrze odegrały swoją rolę w operze Berga, ewoluując w doskonałej symbiozie z przebiegiem muzycznym utworu. W ostatniej scenie, rozgrywającej się w londyńskiej suterenie, reżyser przypomina nam o jeszcze jednym dziele, które znalazło swoje odbicie w "Lulu": główna bohaterka drze przyniesiony przez hrabinę Geschwitz portret wykonany przez malarza w pierwszym akcie, a następnie rozpacza, widząc swoje dziecięce alter ego za szybami klatki. W przeciwieństwie do dziewczynki, która wygląda jak w preludium, Lulu przeszła metamorfozę i wcale już nie przypomina postaci z początku opery. To wyraźne odwrócenie zakończenia historii Doriana Graya (zaznaczmy, że Berg był wielkim miłośnikiem twórczości Wilde'a i widział austriacką premierę Salome Straussa w Grazu w 1906 roku).

Nowa "Lulu" miała szczęście nie tylko do doskonałej reżyserii - Paul Daniel, prowadzący wciąż świetną Orchestre symphoniąue de la Monnaie, potrafił okiełznać dzieło Berga, uwypuklając jego złożoną i rygorystyczną architekturę, a zarazem tworząc spójne dramaturgicznie tło do wydarzeń rozgrywających się na scenie. Partytura, najeżona rozmaitymi, przypisanymi poszczególnym postaciom seriami, została wykonana z precyzją pozwalającą wychwycić powracające motywy. Wśród najbardziej urzekających fragmentów warto wymienić interludium w akcie pierwszym, z przepięknie, miękko stawianymi akordami instrumentów dętych, oraz niezwykle romantyczne (przywodzące chwilami na myśl Rachmaninowa!) brzmienie orkiestry w duecie miłosnym Alvy (Charles Workman) i Lulu. Jeśli dodać do tego solidną obsadę wokalną z Hannigan, dla której nie mam słów zachwytu, oraz bardzo ciekawymi Tomem Randlem (Malarz) i Nataschą Petrinsky (Hrabina Geschwitz) na czele, dostajemy wykonanie na najwyższym poziomie artystycznym. Warto zwrócić uwagę na jeszcze jeden szczegół - poza odtwórcami ról Hrabiny i Komisarza policji/Profesora), wszyscy śpiewacy występujący w nowej inscenizacji wykonywali swoje partie po raz pierwszy w karierze.

Powiedziałem już na początku i powtórzę raz jeszcze: brukselska "Lulu" to z pewnością jedno z największych wydarzeń operowych tego roku. Nowy sezon rozpoczął się od krystalicznie brzmiącego wysokiego C.