Kołyszące biodra królowej

Poza Warszawską Operą Kameralną, którą swego czasu Stefan Sutkowski z Ryszardem Perytem uczynili domem przyjaznym muzyce barokowej, inne polskie teatry stronią od niej zdecydowanie. Jedyny wyjątek, jaki zdarzył się w ostatnich kilkunastu latach, to spektakle "Les Indes Galantes" Jeana-Philippe'a Rameau, które w 2004 roku można było obejrzeć w Poznaniu. Ale i one potwierdzają regułę. Była to produkcja włosko-holenderska z muzycznym udziałem Orkiestry XVIII wieku Fransa Bruggena. Do przygotowania premiery szukano polskiego partnera, miała nim być Opera Narodowa, ale zgłosiła się bez entuzjazmu, więc głównie dzięki uporowi Stanisława Leszczyńskiego dzieło Rameau przyjął na kilka wieczorów poznański teatr.

Obecna premiera "Agrippiny" - jednej z najwcześniejszych, a zarazem najlepszych oper Georga Friedricha Haendla - doszła do skutku dzięki wysiłkom Stowarzyszenia Miłośników Muzyki Barokowej "Dramma per musica", które na realizację tego pomysłu znalazło środki oraz miejsce. I to nie byle jakie: z rzadka udostępniany widzom XVIII-wieczny Teatr w Starej Pomarańczami w warszawskich Łazienkach. To co dla nas jest faktem bez precedensu, na zachód od Polski stało się codziennością. Dzieła z XVII i XVIII wieku stanowią dziś ważną pozycję w repertuarze wielu teatrów, gdzie wypracowano styl, w jakim opery tych epok są prezentowane.

Szlak wytyczył zwłaszcza Amerykanin Peter Sellars kanoniczną już inscenizacją "Juliusza Cezara w Egipcie" Haendla z 1985 roku. Jego tropem odnajdywania w barokowych dziełach problemów i konfliktów współczesnego świata podąża zwłaszcza teatr niemiecki. Francuzi postępują inaczej - jakby chcieli podkreślić, że u nich w XVIII wieku opera rozwijała się odmiennie. Ich inscenizacje dzieł barokowych stawiają głównie na wartości estetyczne: urodę barw, wizualizacje, oryginalne stroje; ważną rolę odgrywa też choreografia bazująca na tańcu nowoczesnym.

Natalii Kozłowskiej - realizatorce warszawskiej "Agrippiny" - ten sposób podejścia jest zdecydowanie bliższy niż poczynania niemieckich reżyserów. A przecież dzieło Haendla, którego osią są intrygi prowadzące do zdobycia władzy, wręcz kusi, by pokazać w nim świat dzisiejszej bezwzględnej polityki. Reżyserka wolała jednak zaoferować widzom zabawę w teatr, nie tak efektowną jak u francuskich realizatorów, ale też środki, jakie miała do dyspozycji, były znacznie skromniejsze. Co ciekawe, w podobnym kierunku podążyli inscenizatorzy z zespołu Combattiment-to Consort Amsterdam, którzy w 2004 roku przywieźli Ągrippinę na jeden wieczór do sali kameralnej Opery Narodowej. Był to jedyny wcześniejszy pokaz tego utworu w Polsce.

Wizualizacje w spektaklu Kozłowskiej ograniczyły się głównie do graficznych zabaw z wielką literą A, prezentowaną na ekranach kilku telewizorów. Z pozostałych atrakcji pozostały jedynie kostiumy Martyny Kander, będące grą z konwencjami mody. Ciekawie natomiast reżyserka wkomponowała spektakl we wnętrze zabytkowego Teatru w Starej Pomarańczami. Odsłoniła olbrzymie okno z tyłu sceny, a widoczne przez nie drzewo, zmieniające wygląd między zachodem słońca a mrokiem nocy, stało się dominującym elementem scenografii. Natalia Kozłowska potrafiła też pokazać, że w tym utworze Haendel połączył dramaturgiczny rozmach opery weneckiej z krotochwilą opery neapolitańskiej. Owo połączenie decyduje o oryginalności "Agrippiny" na tle innych dziel epoki.

Skromność i ubóstwo bywają w sztuce silami napędowymi, czego dowodem jest i ta inscenizacja. Nie mając wielkich środków, reżyserka skupiła się na starannym prowadzeniu wykonawców, co dało świetne rezultaty. Powstało przedstawienie żywe: rozbudowane arie nie są w nim okazją do popisów, lecz do budowania postaci, potęgowania intrygi. "Agrippina" powstała dla Anny Radziejewskiej, ona zaś stworzyła kreację dopracowaną w najmniejszym szczególe. Nawet sposób, w jaki, chodząc, kołysze biodrami, doskonale charakteryzuje tytułową bohaterkę - kobietę stanowczą, władczą i świadomą swych wdzięków, które pomogą jej zrealizować plan osadzenia syna, Nerona, na tronie władców Rzymu. Wokalnie precyzyjna, intonacyjnie bezbłędna Anna Radziejewska zachwyca każdym drobiazgiem, z wielkiego monologu-arii Agrippiny z II aktu "Pensieri, voi mi tormentate!", czyniąc kulminacyjny moment spektaklu.

Niespodziewanie jej partnerką okazała się młoda Barbara Zamek. Dysponuje sopranem o ładnym, czystym brzmieniu, naturalnej giętkości, a przy tym ma sceniczny wdzięk. Poppea stała się więc kobietą nie mniej przebiegłą i stanowczą, godną rywalką Agrippiny. Spośród męskiej obsady klasę pokazał Wojciech Gierlach, jako zadufany w sobie cesarz Claudio, który pada ofiarą kobiecych intryg, a jakże zabawny w scenie zalotów do Poppei. Kontratenor Artur Stefanowicz w roli szlachetnego Ottona otrzymał mniej zadań aktorskich. Potrafił za to przekonać do swego bohatera wnikliwą interpretacją, mimo że głos wykazywał oznaki zmęczenia, a może niedyspozycji.

Ta produkcja miała też promować młodych śpiewaków: odkryciem premiery stał się Michał Sławecki w roli Nerona jako chłopca rozkapryszonego, a już pragnącego władzy. Ma nośny głos, co nie jest atutem każdego kontratenora, śpiewa z młodzieńczą żywiołowością, ale bogactwa wyrazowego wciąż jeszcze powinien uczyć się od swojego profesora, Artura Stefanowicza. Baryton Hubert Zapiór jako Lesbo miał do zaśpiewania właściwie jedną arię, ale reżyserka tak rozbudowała jego postać w konwencji opery buffo, że świetnie bawił publiczność. Wreszcie w rolach adoratorów Agrippiny wystąpili Artur Janda (Pallante) i Jakub Józef Orliński (Narciso). Początkowo bezbarwni, stopniowo jednak dostosowali się do poziomu pozostałych.

Muzycznie spektakl poprowadziła od klawesynu Liliana Stawarz, spiritus movens "Dramma per musica", a przy pulpitach Royal Baroque Ensemble można było zobaczyć wielu muzyków specjalizujących się w stylowym wykonawstwie. Tak oto w niewielkim Teatrze Starej Pomarańczami byliśmy świadkami prawdziwego wydarzenia. Na dodatek jest szansa, że nie będzie ono przelotnym spotkaniem z operą barokową: Agrippina zarejestrował Narodowy Instytut Audiowizualny i ma udostępnić ją w internecie (www.ninateka.pl). Coś zmienia się w naszym podejściu do Haendla i innych mistrzów jego epoki?