Kompozycja w czerwieni i bieli, czyli Peszek o Słowackim

"Sło" - reż. Jan Peszek - Wrocławski Teatr Lalek

Spektaklowi "Sło", najnowszej premierze zaprezentowanej na deskach Wrocławskiego Teatru Lalek, należy przyjrzeć się ze szczególną uwagą bynajmniej nie tylko dlatego, że powstała z okazji świętowanej w tym roku Juliuszady. W dwusetną rocznicę urodzin Słowackiego reżyser przedstawienia - Jan Peszek - wnikliwie przygląda się portretowi wieszcza, a raczej wielu jego portretom. Obraca je we wszystkich kierunkach, a następnie z pasją roztrzaskuje wszystko na drobne kawałki. Powstały w ten sposób "Sło" jest fascynującą abstrakcją sceniczną z pogranicza teatru, happeningu i instalacji, kolażem wprowadzającym widza świadomie w stan odurzenia

Łamigłówka połącz kropki to taka gra którą każdy zna
ale nikt nie zna takich połącz kropek jak my.
USTA
(fragment sztuki „Sło” Mateusza Pakuły)

„…nagle zobaczyłem na ścianie obraz niesłychanej piękności, promieniejący wewnętrznym blaskiem. Stanąłem zaskoczony, potem zbliżyłem się do tego obrazu-zagadki, na którym widziałem tylko formy i barwy, a którego treść pozostawała dla mnie niezrozumiała. Szybko znalazłem rozwiązanie owej zagadki: był to jeden z moich obrazów zawieszony do góry nogami”. Cytowana z upodobaniem przez krytyków opowieść Wassila Kandinsky’ego mogłaby, w kontekście spektaklu Jana Peszka, zostać przypisana Juliuszowi Słowackiemu, oddaje ona bowiem najpełniej przewrotny charakter i estetykę „Sło”, abstrakcji scenicznej, która odrzuca tradycyjną formę scenicznej prezentacji i linearne story-telling, by ukazać postać wieszcza prowokacyjnie à rebours.

Wrażenie odrealnionej rzeczywistości wywołuje w „Sło” już od samego początku kompozycja przestrzeni scenicznej. Zanurzone w czerni pole gry wypełnione zostało czymś na podobieństwo gry planszowej, która rozciąga się na całą długość sali. Projekt nasyconej kontrastującymi ze sobą kolorami, czerwono-białej scenografii, tworzą - mata wyznaczająca miejsce działań aktorskich oraz rząd kilku ścian, oddalonych początkowo zaledwie o metr od publiczności i pokrytych w części centralnej gęsto i nieregularnie rozmieszczonymi żarówkami. W momencie, gdy dostrzegamy mały odbiornik telewizyjny zawieszony nad polem gry, minimalistyczna przestrzeń sceniczna autorstwa Thomasa Harzema staje się mniej zagadkowa i zaczyna uruchamiać pierwsze skojarzenia. W spektaklu Jana Peszka znajdujemy się najpewniej we wnętrzu nowoczesnej galerii sztuki, w komputerowej grze, bądź też w telewizyjnym studio, a zatem w światach wypreparowanych, nie mających związku z rzeczywistością.

Ascetyczne w formie pole gry sprawia wrażenie uśpionego tylko przez chwilę - jednym z elementów tej teatralnej „instalacji” są bowiem także żywe obiekty. Pierwszy z nich to mężczyzna w czarnym garniturze (Sławomir Przepiórka), który uruchamia działania sceniczne. Spektakl zaczyna się jednak z zaprzeczenia gry jako takiej, gdyż wpatrzony w dal aktor nie wykonuje żadnych ruchów. Apatyczny w swojej statyczności, koncentruje na sobie uwagę widzów i czyni to w najsubtelniejszy, choć jednocześnie w najprostszy sposób. Oczywiste staje się, że aktor czeka na moment, w którym wszyscy widzowie zajmą miejsca. Do świata gry stworzonej przez Jana Peszka wchodzimy z zewnątrz, ale już w chwili przekroczenia progu sali stajemy się częścią mechanizmu, który pochłania nas bez naszej zgody.

Uproszczona plastyka sceny jest dopełnieniem wizji świata przedstawionej w sztuce Mateusza Pakuły będącej materią tekstową przedstawienia. Jan Peszek podąża za pomysłem autora „Sło” i wpisuje swój spektakl w strukturę bliżej nieokreślonej gry. Spójności obu wizji dowodzą - zamieszczony nad lewą stroną pola gry mały ekran telewizora oraz wyświetlona na jednej ze ścian wizualizacja przedstawiające Usta, usta Jana Peszka. Sposób ich prezentacji oraz forma, w jakiej zostały one zarejestrowane wywołują jednocześnie uczucie skonfundowania i osaczenia. Małe usta na zawieszonym monitorze i duże, choć te same usta na jednej ze ścian wydają się być instalacją wyjętą z przestrzeni galerii sztuki współczesnej. Pojawiają się one niemal na samym początku spektaklu, a wypowiadane przez nie słowa sprawiają, że obserwowana przez nas gra jest już w dyspozycji. Usta zdają się należeć do poety, bowiem zaczynają snuć na głos swoje liryczne wizje, ale już za chwilę porzucają je po to, by sterować mechanizmem przedstawienia. Ściany niespiesznym tempem przesuwają się wtenczas w głąb sceny, a mężczyzna w garniturze przechadza się po rozrastającym się polu działań, jak gdyby dopiero teraz został obdarzony świadomością rozpoczynającej się gry. Przestrzeń spektaklu „Sło” nabiera egzystencji.

Z samego faktu pojawienia się Ust wynika w spektaklu Jana Peszka dalsza gra. Na scenie pojawia się drugi aktor (Tomasz Maśląkowski) sprawiający wrażenie całkowicie do gry nieprzygotowanego. Mężczyzna ma na sobie białą ortalionową kurtkę i spodnie, rozgląda się niepewnie dookoła, starając się rozpoznać świat, w którym go umieszczono. Wydawać się może nawet przez chwilę, że to aktor z innej próby pomylił numery sal i nieproszony wtargnął do niewłaściwego spektaklu. Usta zwracają się jednak do mężczyzny i zapraszają go do udziału w grze – „Nie bój się kochany. Podejdź bliżej publiczności. Przedstaw się. Jeszcze kawałek do przodu. Ukłoń się i przedstaw. Albo nie, bo w sumie kogo to obchodzi. Nie mamy czasu na bzdury. Jesteś na levelu zero a więc masz przed sobą wybór postaci”. Obecność Jana Peszka na scenie sprowadzona wyłącznie do wielokrotnie powtarzanej wizualizacji ust, odrealnia i dematerializuje świat wewnętrzny spektaklu. Włączone do partytury aktorskich działań Usta przydają „Sło” charakter dadaistycznej gry, gdyż od momentu ich niespodziewanego pojawienia się, niczym deus ex machina, sprawują nad przebiegiem spektaklu arbitralnie władzę. Usta są w tej przestrzeni pewnym abstraktem, mimo iż są konkretne; choć są „uwięzione” w ekranie, zachowują się tak, jakby wszystko wiedziały. Usta panują nad rytmem kolejnych scen, komentują je a wreszcie uruchamiają ciekawy dyskurs na temat samego procesu dziejącej się przed oczami widzów sztuki, ujawniając jej wymiar metateatralny.  

Usta zaczynają więc manipulować działaniami aktora, wystawiają Gracza na próbę i wplątują go w swoistą maskaradę. Gracz ma bowiem wybrać swojego bohatera, to jest postać, w którą wcieli się w trakcie gry. Spośród plejady „dostępnych” postaci z utworów Słowackiego – Kordiana, Zawiszy Czarnego, Samuela Zborowskiego, Balladyny, Aliny, Księdza Marka Gracz ma możliwość wyboru kuriozalnego Wiedźmina, Stevena Seagala, Człowieka Pająka, Człowieka Gumy, Człowieka Kobiety, bądź Człowieka Tęczy. Jest jednak jeszcze wśród nich jeden bohater i to na niego padnie wybór Gracza.

Na scenę zostaje wepchnięta lalka Słowackiego, a raczej jej drewniany szkielet, składający się z umieszczonej na desce listwy (imitującej korpus) oraz z kilku mniejszych listewek, połączonych sznurkami, które sugerują ramiona. Zamierzeniem reżysera było, aby drewniany obiekt był prymitywny i pokraczny – to tak naprawdę strzępy lalki, przeczące jej wszelkim kreacyjnym mocom. Inna obecność materialna lalki w spektaklu Jana Peszka, a także sposób skonstruowania jej są sugerowane przez sam tekst Mateusza Pakuły, stając się kluczem do analizy przedstawienia. Haniebna, niemal wulgarna w sensie artystycznym figura Słowackiego z reprograficzną, czarno-białą kopią portretu wieszcza przyklejoną w miejscu głowy jest poszarpaną przez interpretatorów marionetą, z której zostały już same resztki. Reżyser wprowadza lalkę do spektaklu dramatycznego, by podporządkować ją aktorowi, zdać ją na całkowitą od niego zależność. Lalka jest w „Sło” traktowana jak pionek, ubezwłasnowolniony element gry.

Istota spektaklu wyjawia się w momencie, w którym Gracz decyduje się być Słowackim. Konsekwencją jego wyboru jest dalsza gra. Odtąd spektakl Jana Peszka będzie ekspozycją dialogu, który toczy się w Graczu. Decyzja o rozpoczęciu gry zapada w nim i to od niego zależeć będzie do samego końca. Marionetka, jaką w tej grze jest Gracz staje się w relacji z lalką, paradoksalnie, własnym animatorem. Gracz operuje Słowackim, Słowacki operuje Graczem, Słowacki wypełnia go, tak że Gracz jest Słowackim. Wieszcz daje Graczowi powód do agresji, planując zbrodnię na Adamie Mickiewiczu, wyjawia mu swoje najskrytsze fobie. W partyturze działań ruchowych lalka Słowackiego okazuje się nie być lalką z teatru lalkowego – w interpretacji Jana Peszka jest antylalką. Jej drewniane ciało ma jedynie dyspozycyjne ręce, głowa tak jak i korpus pozostaje nieruchoma, a przez to sprawia wrażenie martwej. Być może dlatego przejmujący jest moment, w którym mężczyzna w czarnym garniturze przytwierdza do korpusu lalki drewniane pudełko z wmontowanym magnetofonem i słyszymy dobywający się „z wnętrza” poety głos – „Mam największe serce ze wszystkich”.

W spektaklu „Sło” nie patrzymy zatem na wieszcza przez pryzmat perlistych fraz jego poezji, nie podążamy za natchnionymi opisami krajobrazów, którym Słowacki poświęcał wiele miejsca w korespondencji z matką. Konstrukcja lalki poety naznaczonego kalectwem, matką, dzieciństwem obnaża tworzące ją mechanizmy i w intrygujący sposób pokazuje bezbronność artysty, walczącego za życia z chorobą i ułomnością. Narzucona lalce ograniczoność wzmaga jednak w spektaklu jej artykulację, kalectwo intensyfikuje jej obecność na scenie, czyni ją w bytem prawdopodobniejszym niż lalka - staje się jej bogactwem. 

Intencją autora sztuki „Sło” było podzielenie zarówno struktury spektaklu, jak i struktury tekstu dramatycznego na fragmenty, które w dynamicznym procesie działań upodobnią się do etapów gry komputerowej, zwanych w tekście levelami. Reżyser przedstawienia wykorzystał pomysł autora, znajdując w nim źródło zrytmizowania „Sło” – spektakl jest mozaiką  skomponowaną z kilkuminutowych etiud, które przez długi czas zdają się nie być ze sobą powiązane. Jak każda gra, tak i ta gra w „Sło” staje się schizofreniczna, zaczyna nas determinować. W grze aktorskiego duetu Tomasza Maśląkowskiego i Sławomira Przepiórki spotykają się postaci bardzo różne, schodzą się rozmaite wydarzenia wzięte z rzeczywistości, w której żył Słowacki, lub te, które zostały przez niego stworzone wieszczym piórem.

Na scenie, w dwóch najatrakcyjniejszych pod względem aktorskim etiudach, pojawią się więc matka Słowackiego Salomea Becu znana ze swojej neurotyczności, a także bohater z „Księcia Niezłomnego”. Co ciekawe, Jan Peszek nadaje tym sytuacjom ładunek emocjonalny mimo zaskakującej lekkości formy. Unika także tonów sentymentalnych. Odnosząc się do domniemanej homoseksualności Słowackiego, reżyser przemienia spotkanie poety z jego zapłakaną groteskowo matką (Sławomir Przepiórka) w dwuznaczną i nasyconą erotyzmem scenę zbliżenia między dwoma mężczyznami. Ironią i dwuznacznością posługuje się także w etiudzie, w której Gracz-Słowacki przygląda się żałosnej ekstazie infanta Ferdynanda (Sławomir Przepiórka), księcia z dramatu Calderona, który – jak pisał w swoich listach do matki Słowacki – „kości mu wewnętrzne połamał”, a który w spektaklu biczuje się pokracznie białym prześcieradłem, by na zakończenie wylać ostentacyjnie na szmatę pełną butelkę szampana. Dzięki konsekwentnej kompromitacji wątków wyjętych z biografii i twórczości wieszcza oraz nadekspresyjnej i wieloznacznej grze aktorów Jan Peszek sytuuje poetę, bardzo odważnie, w zupełnie nowych kontekstach. Każe Słowackiemu toczyć walkę z trawiącym go od wewnątrz Diabłem; upadla go zmuszając do recytacji „Ody do młodości”, leżąc twarzą do ziemi.       

Aktorzy celowo wcielają się w kolejne role, po to, żeby za chwilę z premedytacją je porzucić, wyśmiać, upodlić. W ten sam sposób traktują towarzyszące im lalki – zostawiają je wielokrotnie w trakcie działań, skazują na samodzielność tak, jak  żywego partnera, często opisują ich ruchy jedynie spojrzeniem. W procesie gry relacja między aktorem a lalką-Słowackim ulega gwałtownym zmianom, wraz z pojawieniem się każdej nowej postaci lalka znaczy inaczej i aktorzy muszą nią operować nią w inny sposób. W „Sło” zawsze jednak lalka zdana jest w na aktora, który w pewien sposób ją lekceważy. Ta inteligentna zabawa, nie tylko z podjętym przez aktorów tematem, ale i z samą sytuacją gry urzeka swoją spójnością. Granice wzajemnego przenikania się postaci są płynne i niemal organiczne. Przykładem może być scena, w której Gracz wyzbywa się siebie jako Słowackiego, schodzi ze sceny, siada w pierwszym rzędzie wśród widzów, zdejmuje buty i skarpetki po czym wraca na pole gry, by podczas niezwykle precyzyjnej zabawy z mikrofonem zwierzyć nam się ze swoich lęków.
Energii spektaklu Jan Peszek nie upatruje w tekście - tekst staje się w „Sło” całkowicie wtórny wobec wykonywanych przez aktorów działań. Sławomir Przepiórka i Tomasz Maśląkowski utrzymują stan spontaniczności przez cały czas trwania spektaklu. Tekst mówią żywo, relacje między ich postaciami mają czasem znamiona niekontrolowanych odruchów, rodzących się dopiero na deskach sceny.

Poczucie zaburzonej homogeniczności zdarzeń jest jednak nie tylko nieprzypadkowe w „Sło”, ale i intencjonalne, i bierze się ze sposobu w jaki reżyser spektaklu kształtuje współobecność aktora i lalki w przestrzeni sceny. W kolejnych etiudach obserwujemy rozszerzanie perspektyw postaci i narastanie ich racji. Płynna staje się z czasem granica między postaciami aktorów a animowanymi przez nich lalkami. Lalki w spektaklu Jana Peszka są dane aktorom „z zewnątrz”. Nie mają początku animacji, nie widzimy momentu wprawiania ich w ruch. Dodatkowo, przeniknięciu Gracza w postać Słowackiego towarzyszą szumy wywołane zakłóceniami obrazów wyświetlanych na ścianie. Dochodzące z głośników hałasy – stukoty i trzaski tworzą nieznośną kakofonię, która sprawia, że w obserwowanym przez nas świecie wszystko wydaje się błędem, wszystko ma znamiona błędu. Wrażenie to potęguje także obecność - włączonych do pejzażu dźwiękowego autorstwa Dominika Strycharskiego – sampli ujawniających erupcję dokonującą się gdzieś w trzewiach spektaklu. Stan odurzenia wywołują też partie spektaklu koncentrujące całą uwagę widza na prezentowanych wizualizacjach. Prezentowane w konwencji „Tęczowego studia” obrazy tylko pozornie wprowadzają do spektaklu harmonię i logikę, gdyż tak naprawdę intensyfikują panoszący się na scenie absurd. Wśród nich widzimy: uchodzącego za znawcę biografii Słowackiego i jego dzieła profesora Jarosława Marka Rymkiewicza (obecnego w tekście Pakuły pod nazwiskiem Rybkiewicza), który wyjawia zatajane przez historyków, intymne fakty z życia poety. Potem zaś, w jak najbardziej naukowym tonie, dopowiada o szczegółach jego ekshumacji. Ukazując zdjęcie autora encyklopedii poświęconej Juliuszowi Słowackiemu i jego twórczości reżyser dokonuje interesującego zabiegu, gdyż tekst jest wypowiadany przez Krystynę Czubównę. Nagranie wywołuje dwuznaczne emocje i wprawia widzów w stan zażenowania i onieśmielenia. Poważny w tonie wykład zaczyna szybko tracić swoją logikę, przemienia się w pseudonaukowy bełkot, dając nam do zrozumienia, że wszelkie opowiadanie „wiarygodnych” historii o Słowackim jest niemożliwe.       

Werystyczna i najbardziej poruszająca scena, w której Gracz-Słowacki zanosi się od gruźliczego kaszlu przybiera formę happeningu. Kasłanie jest tu początkiem wymiany krwi między nimi, gruźlica potwierdza łączącą ich więź braterstwa. Z drewnianego pudełka mężczyzna w czarnym garniturze wyjmuje kolejno chusteczkę po chusteczce i podaje je Graczowi. Ten, za pomocą prostego mechanizmu, nasącza ją ciemnobrunatną cieczą po czym przykłada sobie do ust, a następnie rzuca chusteczki na podłogę. Po pewnym czasie podłoga „wyścielona” jest zakrwawionymi chustkami, a aktor chwyta następne, jak gdyby nasycając się swoim atakiem. Tuż po tym, mężczyzna w czarnym garniturze przynosi tacę, na której ustawionych jest kilkanaście plastykowych kubków z tą samą cieczą. Happening trwa, Słowacki opróżnia kolejny kubek jednym haustem i niemal w pijackim już amoku odrzuca go na ziemię. Obserwujemy pijanego własną chorobą człowieka, szaleńca rozkoszującego się swoim żałosnym stanem.

W procesie dalszej gry spektakl Jana Peszka napędzany jest wprawianiem widza w zaskoczenie. Reżyser komponuje swój spektakl niczym łamigłówkę i otwarcie przyznaje się do gry z widzem – w jednej z kolejnych wizualizacji ukazują się usta chłopca, który tłumaczy  zasady gry w kropki: „…Zwyczajne połącz kropki składają się po połączeniu na jakiś z góry ustalony obrazek. Ewidentność obrazka najczęściej wali po oku już na pierwszy rzut oka. Nie trzeba łączyć kropek żeby obrazek dostrzec…”. Być może dlatego w grze pod tytułem „Sło” Jan Peszek rezygnuje z ułudy teatralnej fikcji. Lalka jest w jego spektaklu lalką, aktor aktorem, demontaż i dekonstrukcja świata wewnętrznego gry metodą ułatwiającą stan szukania, penetrację problemu. Żywa gra zaprezentowana w „Sło” rodzi się właśnie ze swoistego aktu obcości. To w aktorze drzemie cały potencjał gry, wobec lalki aktor ma być obcy, tak jak lalka ma być obca wobec niego. Reżyser dąży w spektaklu do uzyskania takiego stanu, takiej sytuacji, w której możliwe będzie pokazanie nagiego człowieka, obnażonej postaci wieszcza. Stworzenie efektu obcości ma prowokować w widzach zwątpienie - czy cała ta sytuacja jest grą, czy aktorzy grają swoje role, czy opowiadają naprawdę o życiu poety?

Gra w spektaklu „Sło” – tak jak w powieści Fiodora Dostojewskiego – staje się tutaj metaforą życia. Tytułowym Graczem jest człowiek, a bezpardonowość operowania/ sterowania nim w spektaklu przemienia go w pokraczny „obiekt”. Jan Peszek dotyka newralgicznego punktu manipulacji na nieżyjącym już poecie; używa gry, by pokazać, że tworząc swój obraz Juliusza Słowackiego na podstawie dzieł i dokumentów z epoki jesteśmy zawsze w pewnym nadużyciu, zawsze w oddaleniu od prawdy.

„Sło” to gra ze Słowackim jako poetą, jako przedmiotem literackich i historycznych rozpraw, a wreszcie ze Słowackim jako człowiekiem. Właśnie dlatego Słowacki jest lalką. To nie poeta z portretu, ufryzowany i wypomadowany – to człowiek chorowity, garbaty, krztuszący się własną krwią. Słowacki w spektaklu Jana Peszka jest jakimś skrótem, tak jak i abrewiacją jest poświęcona mu gra. Widz „Sło” mocuje się jednak z absurdem, próbuje łączyć wewnętrzne sytuacje sam, bez pomocy reżysera. Ten jednak nie pomaga mu w odnalezieniu ścieżki interpretacyjnej, wyzbywa się celowo wszelkiej symboliki, jest ona w spektaklu co najwyżej machinalna i w tym naturalna; nie manifestuje tu znaków, które mogłyby służyć za rodzaj podpowiedzi. Tym samym wiele jest w przedstawieniu Jana Peszka szczegółów, wynikających z nieustannego utrzymywania tematu przez aktorów. W natłoku migotliwych obrazów zacierają się one jednak, ulatują. „Sło” to pewna gra, która wraz ze swoimi uczestnikami pojawia się i znika pozostawiając zdezorientowanym widzom grającą na saksofonie lalkę Stevena Seagala.

Pojawiającą się w spektaklu metaforę „połączkropek” możnaby odnieść do spektaklu „Sło” – „…Nie każdy (…) umie grać w nasze połącz kropki bo nasze połącz kropki wymagają ośmielenia wyobraźni. Wymagają kreatywności, spontaniczności i poświęcenia (…). Jaki obrazek powstanie z połączonych kropek zależy od osoby łączącej kropki ponieważ w naszych połącz kropkach kropek jest mnóstwo a łączyć je można w dowolnej kolejności i konfiguracji ponieważ nie mają żadnych numerków…”. „Sło” Jana Peszka jest właśnie skomponowany jak abstrakcyjny obraz – z wielu pozornie nie dających się połączyć kropek. I kropek tych nie trzeba łączyć. Wystarczy się nimi smakować.

Joanna Gdowska
Dziennik Teatralny
2 listopada 2009

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...