Końcówka

... Lecz finał tej młodzieńczej, studenckiej przygody z “Końcówką” wciąż jeszcze jest przede mną. Dojdzie do niego już w maju 1970, kiedy to do Warszawy na gościnne występy właśnie z tą sztuką przyjedzie Compagnie Roger Blin. 
Że Blin to odkrywca Becketta dla francuskiego teatru, pierwszy inscenizator “Czekając na Godota”, odtwórca roli Pozza w tamtym słynnym spektaklu i aktor, któremu Beckett zadedykował “Końcówkę”, to wszystko jest mi już wówczas doskonale wiadome. Zresztą dość skrupulatnie przypominają o tym zapowiedzi prasowe. Są jednak też różne rzeczy, o których wciąż jeszcze nie wiem. Na przykład, że ta produkcja, która właśnie przyjeżdża, to zasadniczo replika prapremiery światowej, tyle że – poza Blinem – ze zmienioną obsadą. Inscenizacja ta bowiem uznana została niegdyś za perfekcyjną, wzorową i to sprawiło, że weszła na trwałe do repertuaru, stając się czymś w rodzaju wizytówki zespołu. Następnie, że owa premiera (oryginał w języku francuskim) bynajmniej nie miała miejsca na jakiejś scenie paryskiej, lecz w Royal Court w Londynie (trzeciego kwietnia 1957 roku). I wreszcie, że rolę Nagga gra teraz Lucien Raimbourg, niezapomniany Didi z premierowego “Godota”, ten, który widnieje na zdjęciu z okładki amerykańskiej edycji. 

A zatem spektakl ten to nie tylko spotkanie z dziełem “teatru absurdu” w klasycznym już wykonaniu i z duchem legendarnego Paryża lat pięćdziesiątych; to również, czy przede wszystkim, spotkanie z osobistością z bliskiego kręgu autora – z człowiekiem, który go zna, a nawet się z nim przyjaźni, czyli – ze “świadkiem”, “uczniem”, nieledwie “apostołem”. Toteż w nie mniejszym stopniu, co perspektywa ujrzenia widowiska na scenie, a może nawet w większym, elektryzuje mnie myśl o możliwości kontaktu z jego animatorem – z samym Rogerem Blinem. Ba, ale w jaki sposób uczynić ją realną? Strona zapraszająca wyraźnie nadaje wizycie uroczystą oprawę; zespół więc będzie z pewnością nieustannie chroniony przed zgrają ciekawskich i snobów. Docisnąć się do niego bez odpowiedniej protekcji będzie niezmiernie trudno, a gdyby się nawet udało, to najwyżej na chwilę – po żałosny autograf. Na choćby zdawkową rozmowę nie ma najmniejszych szans. 

Dzwonię do znajomego, który pracuje w Pagarcie (agencji pilotującej wizytę Francuzów w Polsce), i wykładam mu sprawę. Kilka miesięcy temu zrobiliśmy “Końcówkę” w teatrzyku studenckim, dostaliśmy za ten spektakl nawet pewną nagrodę i w związku z tym marzymy, aby móc, choć przez chwilę, pogadać z panem Blinem. Zdajemy sobie sprawę, że będzie bardzo zajęty i rozrywany przez wszystkich, niemniej mamy nadzieję, że kilku młodym ludziom, którzy nie tylko wielbią autora “Fin de partie”, lecz sami grali tę sztukę i znają ją na pamięć, nie odmówi króciutkiej, kurtuazyjnej rozmowy i odpowie na parę nurtujących nas pytań. Taka rekomendacja nie powinna go zrazić, przeciwnie, może ją przyjmie nawet z zadowoleniem; w końcu to znak dla niego, że przybywa do kraju, gdzie teatr, który uprawia, jest więcej niż dobrze znany. 

Znajomy obiecuje, że porozmawia, z kim trzeba, i zrobi, co będzie mógł. 
Nowiny są pomyślne. Przedstawiciel Pagartu, który ma witać Blina na lotnisku w Warszawie, a potem przez całą wizytę być jego “Aniołem Stróżem”, wspomni o nas już w drodze z Okęcia do Śródmieścia i może nas przedstawić w holu hotelu Metropol. A zatem trzeciego maja, w niedzielę, około dwunastej mamy tam być i czekać, aż przyjadą z lotniska. Gdy on będzie się zajmował formalnościami w recepcji, my będziemy mogli przywitać się z zespołem, a z Blinem – ewentualnie – zamienić kilka słów. Reszta zależy od nas – naszej inwencji i wdzięku. 
Dobre i to. Jedziemy. W hotelu jesteśmy, rzecz jasna, na długo przed dwunastą. Długie kwadranse czekania wypełnia nam obmyślanie najskuteczniejszej strategii. Co mówić? O co pytać? W jaki sposób “zabłysnąć”, aby go sobie zjednać i zapewnić przychylność? Jak zwykle w takich razach, po rozpatrzeniu dziesiątków najróżniejszych pomysłów, pozostajemy z niczym, zdani na ryzykowny żywioł improwizacji. 

Na szczęście Blin okazuje się człowiekiem nadzwyczaj miłym – przystępnym, naturalnym, bez śladu wyniosłości czy wielkopańskiej pozy. Jeśli czymś onieśmiela, to najwyżej wyglądem. Szczupły, wysoki, śniady, z kilkudniowym zarostem, w białej koszuli ze stójką i narzuconej na plecy marynarce z tropiku, w ciemnozielonych sztruksach i clarkach na “słoninie”, promieniuje charyzmą. Prawdziwy, rasowy artysta; wielki “komediant francuski”; protagonista-mistrz – jak Pierwszy Aktor w “Hamlecie”. – Właśnie mu powiedziano, że spotka tu miłośników dramaturgii Becketta, którzy nie tylko ją znają, lecz wystawiają na scenie, i bardzo się z tego cieszy. Bo ludzie, których ta sztuka ciekawi i fascynuje, którzy mają poczucie, że wyrażają się przez nią, są sobie jakoś bliscy. To swoista rodzina. Zdołał się o tym przekonać, podróżując po świecie. W rodzinie zaś nie ma tajemnic. A zatem, jeśli chcemy, jeśli to nas ciekawi, możemy przyjść na próbę, serdecznie nas na nią zaprasza. Nazajutrz około południa. W Teatrze Dramatycznym. Potem, jak czas pozwoli, będzie można pogadać. – Skoro tak, à bientôt! 

Na koniec, naszą Nell obdarowuje jeszcze wysoką, czerwoną różą, którą ekipa z Pagartu wręczyła mu na lotnisku. 

Do Dramatycznego zostajemy wpuszczeni dopiero po próbie technicznej. Kiedy wchodzimy na salę, scenę odgradza masywna, ognioodporna kurtyna. Poza nami jest jeszcze kilka osób z teatru. Siedzą w tak zwanym przejściu, w kilku fotelach po środku. Siadamy dwa rzędy za nimi. 

Wreszcie wielki żyrandol i boczne kinkiety gasną, “pancerna” kurtyna unosi się bezszelestnie i po chwili ciemną scenę wolno rozwidnia niesamowite światło. 
A więc tak wygląda to, co autor w didaskaliach nazwał “światłem szarawym”. Jak długo roztrząsaliśmy, co to właściwie znaczy i jak osiągnąć efekt... niezupełnej szarości! Były to zresztą dyskusje zupełnie teoretyczne, bo kilka zdezelowanych, topornych reflektorów, jakie teatrzyk studencki miał w swym wyposażeniu, i tak nie pozwalało na żadne eksperymenty ani efekty specjalne. Teraz widać, jak proste i oczywiste zarazem jest owo oświetlenie, choć ustawienie go wymaga z pewnością wiedzy i niemałego trudu. Chodzi o efekt półmroku – takiego, jaki bywa w przestronnych pomieszczeniach oświetlonych żarówką niedostatecznej mocy – półmroku, w którym jednak wszystko daje się widzieć. Efekt ten jest tym większy, że w ukazanym wnętrzu brakuje źródła światła. Jest ono niby lokalne, nie padające z zewnątrz, a jednak nie wiadomo, skąd właściwie dochodzi. 

Równie celna w wyrazie jest sama pierwsza scena – ów nieruchomy, niemy “obraz pełen napięcia”, jak czytamy w tekście. W ponurej, rozległej przestrzeni, tworzonej przez trzy ściany wzniesione na podstawie nieostrego trapezu i niknące stopniowo w ciemności ponad sceną, majaczą trzy blade plamy: prześcieradło na kubłach (prostokąt przy lewej ścianie), prześcieradło na Hammie (ostrosłup na samym środku) i mętna sylwetka Clova (jedyna postać ludzka, w progu wyjścia po prawej). Stoi przygięty w pasie z opuszczonymi rękami, w przykrótkich spodniach na szelkach i dziwacznej czapeczce, i z lekko zadartą głową wpatruje się intensywnie w centralną spiczastą bryłę. Kiedy po długiej pauzie, ciągnącej się z dziesięć sekund, rusza wreszcie przed siebie sztywnym, nerwowym krokiem, ogólne – “szarawe” – światło staje się nieco jaśniejsze. 

Długi pantomimiczny epizod początkowy (odsłanianie okienek, operowanie schodkami, składanie prześcieradeł, zaglądanie do kubłów), całe to mechaniczne i pedantyczne zarazem jakby przygotowanie szachownicy do gry pokazuje od razu, jaki rodzaj aktorstwa został tutaj obrany. Styl wybitnie formalny, rodem bardziej z baletu czy właśnie pantomimy niż z klasycznego teatru. Gestykulacja Clova, jego ruchy i pozy wystudiowane są w najdrobniejszym szczególe i zawsze wykonywane dokładnie w taki sam sposób. Ta postać kojarzy się z Golemem lub Frankensteinem albo z nieszczęsnym Wozzeckiem w apogeum neurozy, kiedy zachowuje się jak tresowane zwierzę lub nakręcony automat. 

Gra Hamma też podlega żelaznej dyscyplinie, lecz to już inny idiom. Wynika naturalnie ze statyczności postaci. Maksymalizm wyrazu przez minimalizm środków. Oszczędność, niemal bezruch, precyzja drobnych gestów (na przykład rytualne unoszenie czapeczki pionowo ponad głowę palcami obu rąk; lub przecieranie chustą szkieł ciemnych okularów). A wszystko to, jak się zdaje, po to, by jak najmocniej wyeksponować tekst. Hamm przede wszystkim mówi. To wielka partia Słowa. Jego długie tyrady – “proroctwa”, opowieści – poza tym, że coś znaczą, mają wartość brzmieniową. To jakby inkantacja, pewnego rodzaju śpiew. Blin bawi się zgłoskami, wciąż moduluje głos, zmienia tonacje i rytmy. Ta dźwięczna, “Kartezjańska”, klarowna francuszczyzna ma hipnotyczną moc, przynajmniej dla nie-Francuza. Być może i na brytyjską premierową widownię – w Londynie, w Royal Court – tak samo to działało. Być może ta “muzyka” ma tembr uniwersalny. I może, między innymi, również i z tego powodu anglojęzyczny autor napisał tę sztukę najpierw właśnie w języku francuskim. 
Lecz Hamm to nie tylko głos i subtelna gestyka. To w równym stopniu sam wygląd. W wymiętym, postrzępionym, ciemnobordowym szlafroku, spod którego wystają wielkie stopy w skarpetach, siedzi wyprostowany w fotelu podobnym do tronu. (Zazdroszczę mu tego fotela, który prócz tego, że ma rewelacyjny kształt, pozwala się przesuwać na niewidocznych kółkach płynnie i bezszelestnie. Fotel z naszego spektaklu, zdobyty z największym trudem na targu ze starzyzną, z metalowymi kółkami wbitymi w czubki nóg, jest toporny, nijaki, a przy suwaniu zgrzyta). No i zwieńczenie postaci – “kapitel ciała, głowa”. Z tą dziwną krągłą czapeczką, jakby pseudo-koroną sterczącą ponad czołem, i dwoma czarnymi kółkami okularów na oczach (w rodzaju tych, które noszą spawacze lub alpiniści) ma w sobie coś królewskiego. Ale i coś z horroru. A to za sprawą włosów i charakteryzacji. Twarz Hamma jest jakby omszała. W prawdziwy zarost Blina wpleciono dłuższe kosmyki, które zwisają po bokach. Jest w tym coś upiornego. Jakby zmurszałe ciało obrosło odrażającym puchem. Niebywała iluzja, zwłaszcza gdy ma się w oczach szlachetną twarz mężczyzny, który pomimo swoich sześćdziesięciu trzech lat ciągle wygląda młodo. 

Toczące się przedstawienie dość szybko mi uzmysławia zasadniczą przyczynę słabości naszego spektaklu. Jest nią dotkliwy brak wizji. Brak iluzji dziwności czy niesamowitości, brak tajemnicy, klimatu, wiarygodności fikcji. U nas wszystko jest płaskie, pospolite, “prywatne”. Nic nie tworzy wrażenia samoistnego świata, istniejącego naprawdę w jakimś innym wymiarze. Widać przez cały czas grube nici pozoru tworzonego na scenie. To nie są żadne istoty mieszkające prawdziwie w tym ni to domu, ni schronie; to tylko przebierańcy: studenci, którzy udają jakieś dziwaczne postaci. Można to, oczywiście, łatwo usprawiedliwić brakiem niezbędnych środków. Nie da się stworzyć wizji – wiarygodnej iluzji – bez światła, dekoracji, kostiumów i rekwizytów; nie da się mamić widza bez stosownego dystansu, a zwłaszcza z odległości nie większej niż dwa metry. Lecz cóż to za pocieszenie? Liczy się tylko efekt – a tego po prostu nie ma. 

Natomiast u Blina jest. Tej iluzji się wierzy. Ma się mocne poczucie, że tam, za rampą, na scenie, dzieje się coś naprawdę, a nie tylko na niby. A jeśli nawet nie tam, to jednak w ogóle gdzieś, w jakiejś czasoprzestrzeni, którą ta wyobraża albo odwzorowuje. Że jest więc gdzieś takie wnętrze, a w nim te cztery istoty, które tak właśnie żyją od nie wiadomo kiedy. I właśnie to poczucie jest tak poruszające. Do tego stopnia, że nagle, niespodziewanie wraca i staje mi przed oczami tamto pamiętne domostwo naszego woźnego Chomika. 

Kilka minut po próbie spotykamy się z Blinem w bufecie teatralnym. Jest już bez okularów i czapeczki na głowie, ale nadal w szlafroku i z makijażem na twarzy. Siedzi oparty o ścianę, z wyciągniętymi nogami w grubych wełnianych skarpetach. Kiedy dostrzega nas, unosi prawą rękę i zaprasza do stołu. 
Dzielimy się wrażeniami, to znaczy, głównie chwalimy. Perfekcję, rytm, precyzję, intensywność dialogu. Podnoszę kwestię “weryzmu” – wiarygodności wszystkiego: obrazu, akcji, postaci. Dzięki tej konkretności to nieomal realizm... 
– To realizm tout court – wpada mi w słowo Blin. 

Beckett nie czuje się wcale artystą awangardowym. Ma gusty tradycyjne. Jest po stronie klasyki, a nie ducha rewolty. W teatrze woli Racine’a niż wszelkich “romantyków”, a nawet samego Shakespeare’a. Najwyżej ceni formę i purystyczny styl. Jego faworytami są Dante, Chamfort, Flaubert. Stąd właśnie jego język jest tak klarowny i prosty, a zarazem muzyczny. To jakby najprostsza mowa wyzuta z pospolitości, sam ekstrakt komunikacji. Słowo powszednie, potoczne, podniesione do rangi słowa poetyckiego – przez jego “destylację”. Tak więc jeżeli jednak jest on w czymś nowatorem, to właśnie w dziedzinie języka i budowania dialogu. 

Ktoś z nas zwraca uwagę na akcenty komiczne. Zajmując się tą sztuką, nie wyczuliśmy ich w wystarczającym stopniu. Być może z powodu przekładu, który je słabo oddaje, ale i pewnie dlatego, że ten gatunek humoru – czarnego, abstrakcyjnego – jest dla nas mniej czytelny. 

– Nie tylko dla was – mówi Blin. – Dla francuskiego esprit to też jest raczej obce. 
To humor anglosaski, a jeszcze ściślej: irlandzki. Na prapremierze w Londynie, choć grali po francusku, widownia bardzo często reagowała śmiechem. A Francuzi w Paryżu bez porównania rzadziej. Potrzeba było czasu, aby humor Becketta został w pełni odkryty i właściwie oddany. A jest to bez wątpienia jeden z kluczowych składników twórczości tego pisarza. Swe źródło ma też w tradycji angielskich music-halli i niemych komedii filmowych. Beckett wielbił Chaplina i Bustera Keatona. Tego drugiego tak bardzo, że jakieś sześć lat temu napisał z myślą o nim scenariusz krótkiego filmu. Zatytułował go “Film”, a kiedy się dowiedział, że Keaton przyjął rolę, zdecydował się nawet pojechać do Ameryki, by osobiście go poznać i asystować ekipie podczas robienia zdjęć. On, który tak nie znosi podróży i zamętu! Powstała wspaniała rzecz, film dostał nagrodę w Wenecji, a potem jeszcze w Londynie, Oberhausen i Tours. Niesamowite, że ta rola Keatona stała się jego ostatnią. To jego pożegnanie; mimiczne “ostatnie słowo”. W dwa lata później zmarł; niczego już nie zagrał. 

Opowiadam Blinowi o polskiej premierze “Godota” i o tym, jak ta sztuka była tu odebrana. Że odczytano ją – w przeważającej mierze – jako przypowieść o złudzie utopijnego raju, który wedle marksizmu miał nastać w krótkim czasie. O niespełnieniu obietnic składanych z namaszczeniem przez “naukowy komunizm” i strasznym poczuciu zawodu, kiedy nic z tego nie wyszło; gdy wszystko to – cała teoria i upiorna praktyka – okazało się lipą, a nawet gorzej – zbrodnią. 
– Oui, oui, słyszałem coś o tym. Taka recepcja zresztą nie tylko wam jest właściwa. 

Brecht chciał wystawiać “Godota” jako sztukę społeczną: na temat walki klas. Pozzo miał być “burżujem” – panem, wyzyskiwaczem. A Lucky – proletariuszem. Podobnie Didi i Gogo. Na szczęście nic z tego nie wyszło. Bo byłaby to bzdura, i to piramidalna. Beckett jest jak najdalszy od sztuki interwencyjnej czy zaangażowanej. Do spraw literatury nie miesza polityki. Jako artysta – pisarz – jest skrajnie aspołeczny. Inaczej jako człowiek. W tej roli wielokrotnie włączał się w różne akcje. Był członkiem Ruchu Oporu w okresie okupacji, a potem nie jeden raz pomagał wielu ludziom. Ostatnio na przykład podpisał apel o uwolnienie Fernanda Arrabala, uwięzionego w Hiszpani. Rozdawał też pieniądze osobom potrzebującym, zwłaszcza ostatnio, po Noblu. To człowiek wielkiego serca: wrażliwy na cudzą krzywdę, nieszczęście i ubóstwo, mimo że tak zamknięty, “cofnięty” i małomówny. 

Chcąc się popisać przed Blinem znajomością tematu, pytam, czy zwrócił uwagę na kąśliwą aluzję pod adresem marksizmu w opowiadaniu “Koniec”. 
Blin przymyka powieki i marszczy na chwilę brwi, po czym mówi ze śmiechem: 
– Ten krzykacz na ulicy, który płoszy żebraka, występując rzekomo w obronie uciśnionych... 

– Voilá! – wykrzykuję, bijąc bezgłośne brawo. – My to mamy na co dzień. Od ponad dwudziestu lat. 

Blin kiwa milcząco głową. Nie podejmuje jednak tej delikatnej kwestii. Być może nie chce wchodzić na polityczny grunt, przybywszy do tego kraju z oficjalną wizytą. W końcu ledwo mnie zna. Dlaczego ma mi ufać? Być może jednak nie w pełni podziela moją opinię? Być może, jak cała rzesza zachodnich pięknoduchów, zwłaszcza z elity paryskiej, jest z gruntu lewicowy i bezkrytycznie postrzega świat za żelazną kurtyną? “Z pewnością, są tu problemy”, już słyszę znajomą śpiewkę, “nie wszystko jest godne poparcia, a zwłaszcza aprobaty, niemniej kierunek jest słuszny. Przyszłością jest socjalizm. Kapitalizm się przeżył. Zachód przeżywa kryzys. W istocie macie lepiej, bo wyprzedzacie nas.” Jeżeli i Blin tak myśli, wolę o tym nie wiedzieć. Z obawy zmieniam temat. 

– Wiem, że jest to pytanie z gatunku infantylnych i autorowi na pewno nigdy bym go nie zadał. Pan jednak jest odtwórcą: tym kto interpretuje, Panu więc jednak je zadam. Jak pan rozumie “Końcówkę”? O czym w największym skrócie jest dla Pana ta sztuka? 

Blin uśmiecha się blado, jak gdyby chciał powiedzieć “ba, żebym to ja wiedział!”, po czym, po długiej chwili, zaczyna jednak mówić. 

Pytanie to, według niego, nie jest bynajmniej dziecinne. Sam je sobie zadawał i to niejeden raz. A nawet, nieprzekonany do własnych odpowiedzi, zwrócił się z nim otwarcie do samego Becketta. Ten mu jednak oświadczył, że nie potrafi powiedzieć. I dodał, że gdyby umiał, to nie napisałby sztuki, tylko manifest lub dyskurs. Odpowiedź ta w pierwszej chwili wydała mu się wykrętna, ale później zrozumiał, że jest szczera, uczciwa. Artysta taki jak Beckett pracuje “na innych falach”. Jest kimś w rodzaju medium. Widzi i słyszy coś w sobie, co wcale nie jest dlań jasne, lecz co mu się narzuca i nie daje spokoju – tak długo, dopóki temu nie nada formy na piśmie. On jest jakby tłumaczem: przekłada, transmituje. A wobec sensu przekazu jest tak samo zdumiony i bezradny jak my. Powiedział mu kiedyś tak: “Nie mam żadnego przesłania. I nie wiem, co znaczą te rzeczy, które wyciskam z siebie. Jeśli coś w ogóle wiem, to tylko, jak mało wiem”. To brzmiało niemal jak słynna maksyma Sokratesa. Zresztą, to nic dziwnego. Bo Beckett pod pewnym względem ma w sobie coś z Sokratesa. Potrafi zadawać pytania. Jest akuszerem myśli. Tworzy modele świata wraz z jego zagadkami. Nie rozwiązuje ich. Stawia nam przed oczami. 

– O czym jest dla mnie “Końcówka”? – Blin powtarza pytanie, milknie na dłuższą chwilę, po czym cedzi rytmicznie: – O tym, co jest... co się stało... co stało się z naszym światem... gdzie obecnie jesteśmy i co się z nami dzieje. Jedna z powieści Becketta nosi tytuł “Jak jest”. “Końcowka”, według mnie, jest właśnie na ten temat. 

Wyczuwam, że trzeba już kończyć. Blin, chociaż ożywiony, jest jednak wyraźnie zmęczony. Nic dziwnego, grać Hamma – nawet “ulgowo”, markując – to kolosalny wysiłek. A wieczorem znów występ: ten główny, uroczysty. I tak więc uczynił wiele: poświęcił nam prawie godzinę. Żegnamy się, dziękujemy, życzymy powodzenia. 

– Wieczorem zwróćcie uwagę – dorzuca na odchodnym – na mój ostatni monolog. To będzie specjalnie dla was. 

Wieczorne przedstawienie przerasta, i to znacznie, nasze oczekiwania. Owszem, spodziewaliśmy się, że spektakl będzie inny niż obejrzana próba – intensywniejszy, ostrzejszy, o większej dynamice – lecz nie do tego stopnia! Bo to, co oglądamy, po prostu trudno opisać. To jakby misterium, msza, seans spirytystyczny. Widownia śledzi akcję z zapartym tchem, jak w hipnozie. Blin w swoich monologach przechodzi samego siebie. Czekam w napięciu na koniec: na to, co zapowiedział. A gdy dochodzi do tego, a zwłaszcza gdy mówi cicho tę niebywałą frazę: vieille fin de partie perdue, il faut finir de perdre – to zdanie usłyszane pierwszy raz z ust Arnolda – zrazu przechodzi mnie dreszcz, jakby nie była to kwestia wypowiadana ze sceny, lecz gdzieś przez kogoś w życiu (w getcie? w obozie zagłady?), po chwili zaś, w nagłym błysku, pojmuję, jak mi się zdaję, najgłębszy sens tej sztuki; w każdym razie to wszystko, co jawiło się dotąd z osobna, w rozproszeniu, układa się w spójną całość. 

Te cztery dramatis personae to wcale nie osoby (w znaczeniu: charaktery), to są uosobienia dwóch podstawowych jakości, właściwych jednej istocie, której na imię ludzkość. 

Clov, jedyna z postaci, która ma “cerę rumianą” i zdolna jest do ruchu, to człowiek z krwi i kości, reprezentant żyjących. Hamm zaś i jego rodzice, wszyscy jednako “bladzi” i unieruchomieni, to człowiek jako wytwór rozumnego działania – projekt samego siebie, zawarty w sferze kultury, zastygły w materii języka. Clov to ten-który-żyje, my-żywi, każdy-z-nas. Reszta to maski, modele – oblicza samowiedzy, które, chociaż istnieją tylko jako ikony stworzone “techniką” myśli, potrafią zdominować żyjących i wziąć ich w posiadanie. 

Relacja między człowiekiem jako jednostką ludzką a mitem o nim samym, stworzonym przez niego samego i utrwalonym w języku, polega na zależności, na podporządkowaniu. Jednostka – człowiek-ciało, monada biologiczna – podlega władzy wzorów ustanowionych w przeszłości. Jest wobec nich jak sługa i – jak przybrane dziecko. Nie może się od nich uwolnić, może się tylko buntować. Prawdziwe wyzwolenie przynosi wyłącznie śmierć. Inne próby są złudne: prowadzą jedynie do zmiany jednej tyranii na inną. 

Człowiek jako gatunek, jako byt biologiczny, ewoluuje wolno: setki tysiący lat; jako zaś autokreator – bez porównania szybciej, nieledwie z wieku na wiek. Nagg i Nell – to ikona starego porządku ludzkości, którego symbolami są zaręczyny i ślub, niewinna krytyka Boga (porównanego do krawca o słabych kwalifikacjach) i beztroski egoizm. Hamm – ich syn i następca – to obraz tego, co jest: świadomości obecnej, której atrybutami są kalectwo, ślepota, zwątpienie w Boga i sens, a nade wszystko – bezpłodność. Nagg i Nell, choć puści, zajęci przyjemnościami, skupieni na własnej wygodzie, mieli jednak wciąż jeszcze dosyć wigoru i mocy, aby spłodzić potomka. Hamm już tego nie może, jeżeli w ogóle chce, pomny słów swego ojca, który powiada mu, że płodząc go, nie przypuszczał, iż poczyna potwora. Jego następcą będzie wychowany przez niego upośledzony Clov, który w ostatniej scenie – przebrawszy się w strój wyjściowy – przechodzi metamorfozę: z człowieka z krwi i kości przemienia się we wzór, w nową ikonę ludzkości. To on będzie odtąd rządził kolejną generacją, on będzie panem i władcą aktualnie żyjących, których wcieleniem jest Chłopiec, ujrzany na horyzoncie “oparty o coś plecami” – “o odwalony kamień”, jak wyszydza to Hamm, drwiąc jawnie ze zmartwychwstania. – Czym jednak Clov wypełni tę czystą, dziewiczą kartę i jak urządzi schronienie – dom człowieka na ziemi – tego już nie wiadomo. Będzie to nowa partia, kolejna... “przegrana końcówka”. 

Antoni Libera – pisarz, tłumacz, znawca twórczości Samuela Becketta, wydawca i reżyser jego dzieł dramatycznych.