Koniec epoki

„Powieść z kluczem"

Zachodnioniemieccy wydawcy, którzy po wojnie konsekwentnie odmawiali wznowienia książki Klausa Manna, opublikowanej przez niego po raz pierwszy jeszcze w 1936 roku, na emigracji, wsparci następnie także przez zachodnioniemieckich sędziów zakazujących jej publikacji aż do roku 1980 – wszyscy oni uznali Mefista za „powieść z kluczem". Miała ona „odzierać z godności" postać rzeczywistą, wybitnego niemieckiego aktora, reżysera i dyrektora teatralnego Gustafa Gründgensa. Ów syn zbankrutowanego przedsiębiorcy z Düsseldorfu od wczesnej młodości przeżywający kompleks pariasa i prowincjusza, jako początkujący aktor stał się członkiem małego elitarnego kwartetu, do którego poza nim należeli Pamela Wedekind (córka słynnego dramaturga Franka Wedekinda) oraz Eryka i Klaus Mannowie, rodzeństwo tak bliskie, że Eryka nazywała młodszego od siebie o rok Klausa „bliźniakiem". Razem piszą, publikują i wystawiają własne sztuki, nazywani przez ówczesną niemiecką krytykę pobłażliwie „dziećmi wielkich pisarzy". W tym gronie tylko Gründgens nie jest dzieckiem nikogo wielkiego. Eksperymentują nie tylko z literaturą i teatrem, ale także z uczuciami i seksem. Klaus Mann dostaje kosza od Pameli Wedekind, Gründgens wplątuje się w nieudane małżeństwo z Eryką Mann. A za heteroseksualną fasadą najbardziej namiętne i autentyczne związki w życiu całej czwórki będą homoseksualne.

Klaus Mann głęboko zakodował jednak w swojej powieści homoseksualizm Gründgensa. Także po to, aby zakodować w ten sposób tłumiony i ukrywany homoseksualizm własny i swojej siostry Eryki – również w tym aspekcie „nieomalże bliźniaczego" rodzeństwa. A może przede wszystkim po to, by jak najgłębiej ukryć homoseksualne skłonności ich ojca, „największego niemieckiego pisarza" Tomasza Manna, który całe swoje życie przeżył ukryty za konserwatywną fasadą. Fasadowość kolejnych małżeństw powieściowego Höfgena – to że nie spełniają one jego oczekiwań emocjonalnych ani seksualnych – zostaje przez Klausa Manna przedstawiona pod maską związku Höfgena z Mulatką, w powieści noszącą imię Julietty. Mann wie, że nawet dla antyfaszystowskiej emigracji niemieckiej otwarte pisanie o homoseksualizmie jest ostatecznie trudniejsze do przełknięcia, niż „przestępstwo przeciwko rasie" związku bohatera powieści z „królewską córą z Konga", czy nawet sadomasochistyczny charakter tego związku. Jednak w wersji scenicznej Julietta staje się Julienem. Czyli tym, kim była naprawdę w życiu Gründgensa – oportunisty zmuszonego do ukrywania przed „niemieckim światem" nie tylko swoich poglądów, ale też namiętności. Twórcy spektaklu tę maskę zerwali pokazując to, co nawet przez autora Mefista zostało ukryte najgłębiej.

Klaus Mann po raz pierwszy zrywa z przyjacielem młodości, kiedy ten żeni się z jego siostrą Zarówno w powieści, jak w życiu, nie będzie potrafił ukryć przekonania, że ten związek jest mezaliansem. Po raz drugi, jeszcze bardziej definitywnie, stosunki pomiędzy nimi psują się, kiedy po dojściu Hitlera do władzy Mannowie trafiają na emigrację, a Gründgens do Państwowego Teatru Pruskiego w Berlinie, jako jego dyrektor cieszący się sympatią samego Hermanna Göringa.

Rolą życia Gustava Gründgensa będzie Mefistofeles w Fauście Goethego. Po raz pierwszy zagra tę postać w 1932 roku, później w III Rzeszy, to swoje aktorskie osiągnięcie będzie też powtarzał po wojnie, w teatrze i filmie, po wschodniej i zachodniej stronie Muru Berlińskiego, aż do swojej śmierci.

Połączenie arywizmu, oportunizmu i obsesyjnego przywiązania do roli Mefista sprawi, że Klaus Mann właśnie z postaci swego dawnego przyjaciela uczyni „bynajmniej nie pojedynczy przypadek, ale typ, symbol na wskroś komedianckiego, do głębi nieprawdziwego, nierzeczywistego reżimu" (jak napisze w swoim intelektualnym dzienniku zatytułowanym Punkt zwrotny). Przedstawi tam również najkrótszą charakterystykę Höfgena/Gründgensa: „zamiast charakteru mamy u niego tylko ambicję, próżność, rządzę sławy, pęd do działania. Nie jest człowiekiem, lecz tylko komediantem".

Bohater pamfletu przeżyje jednak swego autora. Klaus Mann popełni samobójstwo w 1949 roku, po powrocie z emigracji do Niemiec. Gründgens – wyrywany sobie przez radzieckich i amerykańskich mecenasów niemieckiego teatru, a w 1957 roku odznaczony najwyższym orderem państwowym RFN za zasługi dla „powojennej kultury niemieckiej", popełni samobójstwo podczas wakacji na Filipinach w 1963 roku.

Cierpienia młodego arywisty

Mefista przywykło się czytać, a jego bohatera oceniać, trochę z punktu widzenia dwóch nieszczęśliwych kochanków idei – Miklasa i Ulrichsa. Spróbujmy jednak popatrzeć na tę historię z punktu widzenia oportunisty i arywisty Höfgena, skoro to on jest jej bohaterem centralnym.

Ideowców zaspokajają wyznawane przez nich idee. Co jednak zaspokaja oportunistę, skromniej definiującego obszar własnej wolności i własne ambicje przebudowy świata? (...)

Oportunista chce życia, to nie jest grzech. Wiem jak prowokacyjnie zabrzmi to w Polsce, gdzie media właśnie zapytały obywateli: „czy jesteście gotowi umrzeć za ojczyznę". Po czym wykonały rytualny lament nad upadkiem patriotyzmu, kiedy okazało się, że „tylko 43 procent respondentów jest gotowych umrzeć za ojczyznę" (to niewiele mniej, niż chodzi na wybory, gdzie ryzyko jest mniejsze). Wybór życia zamiast ideowego fanatyzmu nie jest problemem. Problematycznym czynią taki wybór dopiero konteksty historyczne, w których wybór własnego życia trzeba opłacić przymykaniem oczu na śmierć innych, albo wręcz wydawaniem innych na śmierć. Höfgenowi vel Gründgensowi udaje się uniknąć tej ostateczności. Dzięki swojej pozycji przy władzy uratował nawet paru ludzi teatru o żydowskim pochodzeniu lub lewicowych sympatiach. Wiele jednak wskazuje na to, że podobnie jak literacki bohater pamfletu Klausa Manna, także Gründgens traktował te swoje dobre uczynki jako polisę ubezpieczeniową na przyszłość, „po upadku nazizmu". Polisa się przydała, kiedy decydowano o wypuszczeniu Gründgensa z radzieckiego obozu jenieckiego. To właśnie fakt, że „wstawiał się za Żydami i komunistami" przesądził o tym, że będąc wcześniej prominentną postacią establishmentu III Rzeszy, zamiast za Ural albo wręcz pod ścianę, trafił prosto na deski wschodnioberlińskiego teatru, gdzie bawił generałów armii okupacyjnej cynicznie i błyskotliwie grając swoją pierwszą „powojenną" rolę mieszczańskiego snoba. (...)

Mamy tu autodefinicję oportunisty, który odrzuca nawet hipokryzję. Uważa bowiem, że ze zła oportunizmu wyrasta dobro „porządnego teatru", „profesjonalnego aktorstwa" i „sztuki wyzwolonej od ideologii".

W 1999 roku, w stulecie urodzin Gustava Gründgensa, jego oportunizm został zresztą ponownie wyniesiony na ołtarze nowej niemieckiej kultury. Biblioteka Państwowa w Berlinie przygotowała wielką wystawę poświęconą postaci Gründgensa, zatytułowaną dosyć dwuznacznie „Niemiecka kariera". „Frankfurter Allgemeine Zeitung" nazwał go z tej okazji „niewspółpracującym współpracownikiem" władz III Rzeszy, a „Berliner Zeitung" napisał, że „Gründgens nigdy nie nadużył teatru, a jako artysta prawdziwie niezależny nie oddał się w służbę ideologicznemu terroru".

Jest to racja o tyle, że jako dyrektor nazistowskiego teatru Höfgen/Gründgens (że znów posłużymy się wygodną formułą „powieści z kluczem") staje się ostrożnym klasycystą. Nazizm nie ma swojej oryginalnej sztuki, tak jak jej nie miał bolszewizm. Lenin szybko przepędził kręcących się wokół rewolucji awangardystów i otworzył drogę dla klasycyzującego i estetycznie konserwatywnego w gruncie rzeczy „socrealizmu". Podobnie jest z nazizmem. Żadnej własnej estetyki. Zamiast tego zakazy, cenzura, nieufność do awangardy, nostalgia za utraconą „dyscypliną i harmonią dawnej sztuki". Do tego klasycyzujący patos, hierarchia i dążenie do jednoznaczności. Sam Gründgens nazwie później swoim „najmocniejszym doznaniem estetycznym" tamtego okresu tournée dla Wehrmachtu z 1941 roku.

Powrót do Republiki Weimarskiej

Pastisze tamtego estetycznego konserwatyzmu oglądamy dziś w Polsce, gdzie partyjni liderzy znów zasiadają przed kamerami, aby opowiadać o „sztuce dobrej i złej ", których sponsorowaniu i piętnowaniu chcą się poświęcić, kiedy już zdobędą władzę. Spójrzmy zatem na przedstawionych nam przez Klausa Manna ideowców i oportunistów tamtego Weimaru z trochę większą uwagą. I pomyślmy, gdyby nasz Weimar upadł, jak zachowają się ludzie, których – jak nam się wydaje – dobrze znamy? A przede wszystkim, jaki teatr zaczną w nowych warunkach wystawiać?

Warto bowiem powrócić na zakończenie do pytania „jak umierają demokracje". I jeszcze raz zastanowić się, dlaczego Republika Weimarska nie zdołała się obronić przed godnościową i ekonomiczną krytyką Miklasa i Ulrichsa. Warto się nad tym wszystkim zastanowić tym bardziej, że Republika Weimarska, jej kryzys, a być może jej katastrofa są bliżej nas, niż mogło by się nam wydawać. To prawda, że Weimarem nie są dzisiaj Niemcy, które gospodarczo, społecznie, politycznie dają sobie świetnie radę w kapitalistycznej globalizacji, nawet w apogeum jej kryzysu. Ale Weimar nie odszedł, uległ tylko przemieszczeniu. Dziś jest nim cała Europa, która tylko z pozoru zdołała przeżyć kolejny Wielki Kryzys, podobnie jak ten z 1929 roku zapoczątkowany na amerykańskich rynkach finansowych i nowojorskiej giełdzie. Dzisiaj widzimy, że kryzys stał się dla Europy czymś w rodzaju „ciosu wibrującej pięści". Jego konsekwencje społeczne i polityczne dopiero do nas docierają sprawiając, że nawet najstarsze liberalne demokracje naszego kontynentu zaczynają się chwiać.

Choć zatem akurat w dzisiejszych Niemczech Miklas i Ulrichs znów politykują wyłącznie po teatralnych kawiarniach, tak jak w pierwszych scenach Mefista, to są miejsca w Europie, gdzie obaj wyszli już z kawiarń i rozpoczęli walkę o władzę – nad teatrem, nad kulturą, nad państwem. Dziś Weimarem są Węgry pogrążone w przeżywaniu swoich historycznych krzywd, a nawet Wielka Brytania czy Francja, które kryzys odarł z ostatnich złudzeń na temat własnej „imperialnej potęgi". Zatem Anglicy i Francuzi uciekają dziś, tak jak kiedyś Niemcy, w nacjonalizm Farage'a i Marine Le Pen. Obiecujący im nostalgiczny powrót do starych dobrych czasów bez polskich czy islamskich imigrantów „zabierających nam pracę", bez „kolorowych", a nawet bez gejów i ich małżeństw. Wreszcie Weimarem jest Polska. Z jednej strony państwo odbudowujące się po kolapsie realnego socjalizmu, z drugiej podmywane przez społeczne napięcia i nierówności transformacji. Ale przede wszystkim wciąż nie mogące znaleźć właściwej miary dla swego miejsca w globalnym podziale potęgi i pracy. W polskiej polityce i mediach wielu jest ludzi dotkniętych naszą narodową dwubiegunową chorobą afektywną, która nas dopadła, kiedy na przełomie XVIII i XIX wieku, na przestrzeni zaledwie jednego pokolenia Polacy odkryli, że nie tylko nie są już „regionalnym sarmackim imperium", ale w ogóle nie mają już państwa. Od tamtej pory wielu z nas wciąż uważa, że jeśli nie jesteśmy „imperium" oznacza to, że pozostajemy tylko „dziadowskim państwem" i „napluto nam w twarz". Taka sytuacja produkuje Miklasów na pęczki, a nawet otwiera im drogę do władzy.

Choć zatem Weimarem nie są dziś Niemcy, ale stała się nim cała Europa, właśnie dlatego Mefisto Klausa Manna przeniesiony na scenę i wystawiony w Teatrze Bagatela wiosną 2014 roku NIE JEST utworem historycznym.

/fragmenty eseju zamieszczonego w programie towarzyszącym przedstawieniu/