Kwadratura koła

Czy Eurypides w adaptacji Martinelliego jest nadal -  w słowach Arystotelesa – ,,najtragiczniejszym” z tragików? A przestrzeń tej adaptacji -  poćwiartowana Afryka – miejscem tragedii współczesnej, jak chciał Pasolini? Nie do końca. ,,Medea” Francuza to  widowisko z krwi i kości, a nie literatura na deskach teatru. Spektakularnie, acz z kunsztem, zdejmuje odium z linii demarkacyjnej. Fatum granicy u Martinelliego już nie jest fatalne. ,,Medea” je oswaja.

Stara Murzynka tkwi w bezruchu nad paleniskiem. Jak posąg z hebanu w burym kocu filcowym, pośród wiader, ceglanych pustaków i pożółkłych mat z tektury. Co jakiś czas, i niezbyt przyjaźnie, łypie białkami na odstawionych widzów w pluszowych fotelach. Turkusowy sweter kobiety, pastele walających się wszędzie śmieci i schodząca z wiader emalia tylko dolewają oliwy (koloru) do ognia  - Wyspiański i jego publika odstają, wręcz groteskowo, od tego, co się serwuje na scenie. Ba! Sama scena odstaje od scenografii w kolorach... ziemi. To realna scena teatralna. Fikcja miesza się tu z rzeczywistością. Idąc tym tropem:  na drugim planie, po lewej - brązowa płachta namiotu, po prawej - druciana siatka. Za siatką – grupa  zziębniętych na kość uchodźców w półmroku. Siedzą i kiwają się - w brunatnych kocach i napiętej ciszy. Dopóki nie zaczną śpiewać... afrykańskich pieśni plemiennych. Bo taki jest repertuar Chóru Martinelliego -  żeńskiego chóru z Burkina Faso w Afryce. A my czujemy się jak w operze, gdy nie znamy libretta. Co nie przeszkadza dźwiękom w nas rezonować i budzić najrozmaitszych skojarzeń. Wręcz przeciwnie.

Kolejny zgrzyt. Czarna kobieta, niczym Meduza z węzłem warkoczy na głowie, rozdziera zasłonę namiotu i wpada z impetem na scenę. Oto Medea. Wnuczka Heliosa, córka króla Kolchidy, słynna czarodziejka i kontestaorka na wygnaniu. Mityczna “ścigana”. W misternie udrapowanej i  jaskrawo chabrowej tunice, z podniesioną głową i wyprężonym torsem –  wygląda jednak na agresora, a nie uciekinierkę. I faktycznie, atak to jej modus operandi w scenicznym obozie uchodźców. Jeszcze zanim użyje czarów, już uśmierca - piorunującym spojrzeniem i jadem słów, które wylewa z gwałtownością wodospadu, deprymuje otwartą postawą i zbija z tropu sensualnością. I...nieoczekiwanym komizmem sytuacyjnym.

Po zdradzie kochanka, potężna czarodziejka i mityczna księżniczka, obraża się na świat, jak rozkapryszona pannica - bo jest inny niż ona by chciała - i na złość (nie wiadomo komu) pławi w rozpaczy po... nikim. Bo Jazon to nikt. Oportunista w przydużym garniturze. Bez kręgosłupa. Jak  Kreon - jego przyszły teść - lizus i watażka republiki bananowej. I tak, zemsta na karykaturach staje się karykaturą zemsty. Rzucanie klątwy na suknię rywalki, przypomina tanie sztuczki kuglarskie. A reakcja czarodziejki na wieść o sukcesie fortelu – klaunadę. Przez dobre pięć minut scenę Wyspiańskiego monopolizuje jeden wielki uśmiech Medei. Początkowo to uśmiech samozadowolenia (zbuntowana nastolatka “rules”), później: uśmiech szelmy – porozumiewawcze mrugnięcie do publiki, a na końcu - przylepiony grymas klauna.

Jesteśmy zatem w cyrku (i) koloseum Wyspiańskiego. Medea - gladiator i klaun – żongluje tu na raz kilkoma rolami. Wpisuje koło cyrkowej areny w kwadrat teatru. Komedię w tragedię. Rzeczywistość w fikcję. Papierową postać w ciało. A my, jak gąbka , chłoniemy feerię atakujących nas barw i dźwięków z tej sceny obfitości – obozu dla uchodźców. W spektaklu i... w spektaklu-po-spektaklu. Bo podczas oklasków – eksploduje kolejny fajerwerk. Chórzystki i Medea ( bez peruki i z ogoloną głową), przy akompaniamencie bębniarza, zaczynają śpiewać “naprawdę” i tańczyć “free style” do uderzeń bębna i dłoni – kto by się spodziewał – oszalałej publiczności. Na moment przestają istnieć koła i kwadraty. I obozy dla uchodźców.    

Ale Martinelli nie ucieka od granic. Wręcz przeciwnie. Dzieci Medei – najbardziej dyskusyjne ofiary jej niepohamowanej zemsty – wybiegają przecież spośród nas, umownych widzów, do obozu na scenie. A gdy kulminacja sięga zenitu, zamiast ich ciał Medea wnosi na scenę dwa rzeźbione pale - dziecięce totemy. Symbol wspólnych (naszych) przodków i stosunków społecznych. I tak, problem granicy u Martinelliego okazuje się problemem każdego. Być może najważniejszym? Martinelli, raz po raz, osadza go i wyrywa z kontekstu dzisiejszej Afryki. Jego ,,Medea” - jak historia powszechna i indywidualna – bezustannie negocjuje granice. Narusza, przywraca stare,  narusza, ustala nowe, narusza i ... I tak bez końca – tragicznego czy komicznego. Granica nie jest tu ani sztuczna ani naturalna – Medea zabija przecież własne dzieci. Jest renegocjowalna. Tymczasowa. I niezbywalna. ,,Medei” jest równie daleko do bezkształtnej anarchii co do totalnej kwadratury koła. Stworzenie “kwadratu”, którego pole byłoby takie samo jak, czyli, tożsame z polem “koła” jest niewykonalne. Nieludzkie - z punktu widzenia matematyki i historii. Martinelli w ,,Medei” szanuje tożsamość, ale pozwala na inność - różnicę od pierwowzoru. Na pluralizm i bogactwo znaczeń. Martinelli (nad)zwyczajnie wpisuje koła w kwadraty.    

*,,Medea”, w reżyserii Jeana Louisa Martinelliego według Eurypidesa na podstawie tekstu Maxa Roquetta