Mam skórę nosorożca

Z Janem Englertem rozmawia Jacek Cieślak

Rz: Czy Teatr Telewizji jeszcze istnieje?

Jan Englert: Został zmarginalizowany. Doprowadzono do tego, że nie ma znaczenia. Gdzie indziej przebiega linia teatralnego frontu. Ubolewam nad tym. A posługiwanie się dawną nazwą uważam za nadużycie. Pod starym szyldem pokazywane są bowiem widowiska telewizyjne oparte na scenariuszach filmowych albo dokumentalnych. Poniedziałkowy teatr, jaki ceniłem, posługiwał się samodzielną formą, miał własny styl, czerpał z literatury dramatycznej, w której najistotniejsze jest dotykanie tego, co w nas transcendentalne. Dlatego mniej mnie interesuje epatowanie ciałem i fizjologią. Nie jestem też zwolennikiem teatru interwencyjnego mówiącego w doraźny sposób o polityce czy aktualnych uwarunkowaniach społeczno-obyczajowych.

Przypomina się pana kwestia o teatrze tworzonym między zlewozmywakiem i śmietnikiem.

Mniejsza o topografię. Wszędzie można mówić o duszy, jednak niektórzy wolą żreć albo wydalać.

A gdzie przebiega linia teatralnego frontu, o której pan wspomniał?

Na naszych oczach odbywa się próba stworzenia nowego kanonu estetycznego. Przez różne osoby, z różnych perspektyw. Poczynając od ekstremalnych, a na kanonach olimpijskich, poetyckich, kończąc. Nie oceniam. Mówię o tym, co widzę. Jest też próba ponownego wyznaczenia granicy między profanum a sacrum, z tak wielkim uporem zacieranej. To się wśród publiczności teatralnej wyraźnie czuje. Spektakle estetyzujące mają większe powodzenie od tych, które mówią wyłącznie o chaosie.

Nie irytuje pana, że źle grane przedstawienia, z fatalnym aktorstwem zyskują akceptację w mediach, a to, co wykonane porządnie, bywa lekceważone?

Irytuje, bo jestem zwolennikiem rzemiosła. Ono da się ocenić. Nie obchodzi mnie, że ktoś gra źle w słusznej sprawie, bo wtedy słuszna sprawa przestaje być słuszna.

W minionej epoce mówiło się ironicznie, że coś jest „po linii i na bazie”. A dziś?

Był taki czas, że teatr genderowy stał się inspirujący dla części twórców. W tej chwili bywa własną karykaturą. Tak dzieje się z każdym fanatyzmem. Ten, kto nie ma siły wyrażenia się poprzez dzieło sztuki, artykułuje samego siebie. Stwarza siebie zamiast spektaklu. Pozostaje w niszy. Politycznej, społecznej, pokoleniowej, seksualnej, czy jakiejkolwiek innej. To wszystko są nisze. Zapomina się, że artyści mają służyć teatrowi, a nie na odwrót. Stąd tylu dramaturgów lepszych od Szekspira i reżyserów, którym nie przeszkadza, że komedie Fredry są napisane wierszem, grają go prozą. Zmieniają partyturę i podporządkowują przedstawienie tezie. Kryteria artystyczne zeszły na drugi plan.

Warlikowskiego, Jarzyny, Kleczewskiej to chyba nie dotyczy?

Mieliśmy szczęście, że pojawiło się kilku wybitnych twórców, którzy rzeczywiście zaznaczyli swój ślad w teatrze. Ale dla ich mniej zdolnych następców najważniejsze jest to, że do najbliższego poniedziałku trzeba zrobić karierę. Zapomina się o porządnym wykonaniu. Są sami artyści. Dlatego to słowo się zdewaluowało. Wróćmy do starych kanonów. Najpierw trzeba się nauczyć skromności i pokory wobec literatury i widza. Reżyser i aktor, który mówi, że publiczność to idioci, sam staje się idiotą.

Powiedział pan, że aktor powinien służyć teatrowi.

Reżyser też. Już nie wspomnę o dyrektorze.

To jak pan ocenia zachowanie Joanny Szczepkowskiej na premierze „Ciała Simone”?

Nie chciałbym tego oceniać.

Chodzi mi tylko o to, by wytłumaczył pan czytelnikom, jakie zasady rządzą pracą w teatrze. Aktorka ma konflikt z reżyserem, tymczasem ofiarą staje się cały zespół, który zgodził się na metodę pracy Krystiana Lupy.

Mogę mówić tylko ogólnie, również dlatego, że nie byłem świadkiem zdarzeń w Teatrze Dramatycznym. Generalnie można powiedzieć, że jeżeli aktor decyduje się na pracę w zespole, to na dobre i na złe. Musi doprowadzić do premiery. Nawet z własną szkodą. Ale jest też etyka zawodowa i granice w żądaniu grania prywatnością albo manipulowania aktorem dla uzyskania reżyserskiego efektu. Zawłaszczenie cudzego życia na potrzeby spektaklu może wywołać bunt.

W polityce irytuje nas medialny marketing. Czy Joanna Szczepkowska nie kalkulowała podobnie jak polityczni spin doktorzy?

A co niby miała kalkulować? Parokrotnie znalazłem się w sytuacji, kiedy chciałem oddać rolę. Nie oddałem. Ale pracowałem z reżyserami, którzy wiedzieli, że jest coś takiego jak psychologia zespołu. Każdy trener piłki nożnej zdaje sobie z tego sprawę. Można mieć jedenaście gwiazd i przegrać wszystkie mecze. Chodzi o umiejętność dobrania odpowiednich ludzi, żeby teatralny koktajl dobrze smakował i nie skisł przed premierą.

Zagrał pan u Jarzyny, wystąpiłby pan u Lupy?

Nie wiem. Zależy, na jakich warunkach i w jakim spektaklu. Kiedy Jarzyna złożył mi ofertę, długo dyskutowaliśmy. Poznawaliśmy się. Z Krystianem Lupą rozmawiałem dwa razy. Składałem mu propozycję reżyserowania w Teatrze Narodowym. Obie zostały odrzucone. Moja przewaga polega na tym, że widziałem większość przedstawień Lupy, a on nie widział w Teatrze Narodowym żadnego.

A Jarzyna był w Narodowym?

Ostatnio na „Lekkomyślnej siostrze” Glińskiej i „Marat-Sadzie” Kleczewskiej. Proszę dobrze zrozumieć: nie mam pretensji o to, że ktoś nie przychodzi do Narodowego. Dziwię się tylko, gdy ocenia go zaocznie.

Czy „Teoremat” był dla pana nowym doświadczeniem?

Nie ma żadnej różnicy między pracą u Dejmka czy u Jarzyny. Praca z dobrym reżyserem to czysta przyjemność.

W Sopocie skończył się w poniedziałek festiwal Dwa Teatry. Historyczny, może ostatni, więc czas na podsumowania. Pamięta pan swój telewizyjny debiut w „Kandydzie” Woltera?

Nie.

Grał pan Żołnierza II.

Pokazanie twarzy w telewizji to było święto. Wielu chciało przejść choćby przez plan. Ale jak widać, mnie to nie dotyczy. Nie pamiętam z tego debiutu nic a nic.

Rok 1974 był dla pana równie udany jak dla polskich piłkarzy. Najpierw zagrał pan Hamleta w spektaklu Gustawa Holoubka, a potem Don Juana u Hübnera.

Za Moliera otrzymałem w „Ekranie” czerwoną kartkę. Tytuł recenzji brzmiał: „Pan swego sługi”. Do dziś pamiętam: Pszoniak genialny, a ja beznadziejny. I pytanie: czy nikt już nie słyszy protestu telewidzów mówiących, że na ekranie ciągle tylko Englert i Englert. Pierwszy raz dostałem po pysku mokrą ścierką. Teraz to jest normalne. „Hamleta” też przeżywałem, bo Krzysztof Teodor Toeplitz napisał, że mój bohater jest nieinteligentny. Pamiętam, że mnie to okropnie bolało. Próżność została uderzona. Na swoje usprawiedliwienie mogę powiedzieć, że byłem znanym aktorem dopiero trzy lata. Nie miałem jeszcze skóry nosorożca, jaką mam teraz, choć i dziś zdarzają się ukłucia gzów, które bolą.

Jak się pracowało z Gustawem Holoubkiem?

Gustaw został wtedy posłem na Sejm. Nie był na wszystkich nagraniach. Ale to, co nam powiedział na próbach, wystarczyło. Miałem inny problem. Dostałem propozycję zagrania we włoskim filmie z Claudią Cardinale. W tym samym czasie. Modliłem się, żeby zagraniczny projekt nie doszedł do skutku. Wolałem Hamleta.

Nie chciał pan wystąpić z Cardinale?

Poznałem ją. To mi wystarczyło. No i trochę się bałem, to było jednak obce boisko. W końcu do powstania filmu nie doszło. Franco Cristaldi, producent i mąż Cardinale, zorientował się, że ona ma romans. Wycofał pieniądze.

Zagrał pan Hamleta, ale Cardinale chyba żal?

Mam opinię szczęściarza i nie protestuję. Jestem jednak takim szczęściarzem, który tylko dotyka nosem spyrki. Mogę ją powąchać, ale jeszcze nigdy nie schrupałem do końca. Ale może każdy szczęściarz tak uważa?

Jaki był pana Hamlet?

To był emocjonalny student, zbuntowany przeciwko porządkowi świata. Widziałem niedawno fragmenty spektaklu. Bardzo się sobie spodobałem. Tamtego młodego aktora chętnie bym zaangażował.

A „Don Juan”?

Wojtek Pszoniak grał świetnie, ale własnymi słowami, co mnie zdumiało. W każdym ujęciu improwizował inaczej. Zaskakiwał mnie fantastycznie. Sytuacje na planie też. Hübner wymyślił, że jedna scena będzie na golasa, w wannie. Żadna aktorka nie zgodziła się grać. Przyprowadzili dziewczynkę z dobrym biustem. Stanęła na planie w szlafroczku. Hübner nie chciał jej krępować i delikatnie zagaił, czy zmieścimy się w wannie. „A w ile osób?” – wypaliła.

Kiedy wybuchł stan wojenny, pracował pan nad „Irydionem”.

Trzynastego grudnia przyszliśmy na plan. Brakowało nam dwóch dni zdjęciowych. Na szczęście bojkot dopuszczał, że to, co zaczęte – można skończyć. Kręciliśmy ujęcia w lutym, z garderobianymi paradującymi w mundurach oficerskich. „Irydion” o zwycięstwie nad Rzymem, kosztem wielkich ofiar, nabrał specjalnej wymowy. Spektakl puszczono, bo był trudny. Czuli się pewnie, mogli sobie na to pozwolić.

„Juliusz Cezar” dostał na Dwóch Teatrach Grand Prix. Zagrał pan go współcześnie, bez kostiumów, w czasach pierwszych politycznych napięć między PiS i PO.

Nigdy nie byłem zwolennikiem grania na koturnach. Szukanie porozumienia z publicznością to konieczność. Ale zależy mi na tym, żeby powiedzieć tekst tak, jak jest napisany. Dlatego zachowałem szekspirowski język. Kamera poruszała się w rytm wiersza, jędrnego, pełnego. Spektakl zrealizowałem na zamówienie. W pierwszej chwili odrzuciłem propozycję Jacka Wekslera. Już widziałem te rzymskie kolumny ze styropianu. Togi! Wyszedłem z dyrekcji na Woronicza i stanąłem przed nowo budowaną upiorną siedzibą TVP. Zastanowiłem się, co w dzisiejszych czasach jest odpowiednikiem Forum Romanum? Telewizja. I zrodziła się wizja spektaklu, w którym Marek Antoniusz przemawia do tłumu za pośrednictwem kamery telewizyjnej. Mówi do ludzi, którzy jedzą zupę albo robią zakupy. Padają wielkie słowa: prawość, patriotyzm, ojczyzna. A kończy się jak zwykle, na własnym interesie.

Mówił pan, że podczas zdjęć kręconych w Galerii Arkadia, gdy z telewizorów padały słowa o zagrożeniu demokracji, ludzie przechodzili obojętnie.

Tak. Demokracja i jej zagrożenia nie wywołują sensacji. Ale zatrzymaliby się, gdyby lała się krew. I to z przyjemnością.

Jest pan zadowolony z najnowszego spektaklu „Księżniczka na opak wywrócona”?

To tak, jakby pan zapytał ojca, czy jest zadowolony z dziecka. Trudno oceniać swoje przedstawienie, ale tym razem miałem rzadki komfort pracy nad tekstem, który wykonawcy lubią i nad którym chcą pracować.

Nasza frajda polega również na tym, że spektakl polubiła publiczność.

Czy to prawda, że miał pan lecieć prezydenckim samolotem do Smoleńska?

Dostałem taką propozycję, ale ze względu na plany teatru, próby i udział w spektaklu odmówiłem. Tymczasem zrobiła się cała mitologia, że oddałem komuś miejsce i cudem wymknąłem się śmierci. Nic takiego się nie zdarzyło.

Gra pan teraz w serialu „Sprawiedliwi” o polsko-żydowskich relacjach w czasie II wojny światowej. Myśli pan, że zmieni świadomość tych Polaków, którzy ulegają wyłącznie stereotypom?

A czy katastrofa w Smoleńsku zmieniła naszą mentalność? Nic nie jest w stanie nas zmienić.

Jan Englert - dyrektor Teatru Narodowego, w którym wyreżyserował z powodzeniem „Księżniczkę na opak wywróconą”, „Iwanowa” i „Śluby panieńskie”. Dyrekcję objął po Jerzym Grzegorzewskim. Wcześniej przez wiele lat występował w Teatrze Polskim w Warszawie, gdzie stworzył wiele kreacji w spektaklach Kazimierza Dejmka – „Portrecie”, „Kontrakcie”, „Vatzlavie”. Sceniczną karierę rozpoczynał w Teatrze Współczesnym. Debiutował w roli Zefirka w „Kanale” Andrzeja Wajdy, u którego zagrał potem Generała w „Katyniu”. Oglądaliśmy go w „Soli ziemi czarnej”, „Kolumbach”, „Perle w koronie”, „Doktorze Judymie”, „Akcji pod Arsenałem”, „Rodzinie Połanieckich”, „Domu”, „Barytonie”, „Piłkarskim pokerze”, „Kilerze”, „Killer-ów 2-óch”, „Lejdis”. W Teatrze Telewizji grał Hamleta i Don Juana. Ostatnią jego telewizyjną pracą pod tym szyldem była reżyseria „Juliusza Cezara”. Wykłada w Akademii Teatralnej, był jej rektorem. Prywatnie starszy brat Macieja Englerta, jego żoną jest Beata Ścibakówna.