Męskie fantazje i wojna

"Teatr i muzyka poważna wciąż mają u nas status świętej krowy - albo nas odchamiają, albo perorują jak z ambony. Scena jest miejscem, z którego wypowiada się wielkie prawdy o świecie. A mnie interesuje banał. Szukam tego miejsca przecięcia" - zwierzył się już przed kilku laty w wywiadzie Tomaszewski ("Wysokie Obcasy", 2012). Dla inscenizacji madrygałów Monteverdiego szukał takiego miejsca w barze mlecznym, dla muzyki Glucka przeznaczył salę gimnastyczną, "Wesołą wdówkę" Lehara wystawił z czterema polskimi sprzątaczkami w Wiedniu, "Halkę" Moniuszki na festiwalu Opera Rara w Krakowie rozegrał w salonie.

W przedstawieniu "Cezary idzie na wojnę" reżyser skrzyżował dźwiękową projekcję terroru w "Symfoniach wojennych" Dymitra Szostakowicza z elementami erotycznej choreografii Niżyńskiego w "Popołudniu fauna" i patriotycznymi pieśniami narodowymi ze "Śpiewnika domowego" Moniuszki. Tak rozwalił - bez żadnych wulgaryzmów i ekscesów językowych, co szczególnie istotne - nasze mentalne schorzenia. Idiom polskiej tożsamości performuje w spektaklu czterech mężczyzn, mniej lub bardziej postawnych, ucieleśniających bardziej niż werbalizujących "żołnierski" etos - wpajaną chłopcom od zarania dziejów dumę z militarnych zwycięstw, z lojalności wobec wodzów, ze śmierci poniesionej w ofierze na rzecz ojczyzny. Tę narodową dumę, którą tak wysoko ocenił 6 lipca w swoim powitalnym przemówieniu wizytujący Polskę prezydent Stanów Zjednoczonych Donald Trump.

Sarkastyczno-ironiczna, "kontrewolucyjna" promienność "Symfonii leningradzkiej" napisanej przez "wroga ludu" w czasie morderczej bitwy z hitlerowcami, lekkość symfonii IX powstałej tuż po zakończeniu II wojny światowej, wreszcie patriotyzm pieśni Moniuszkowskich - wszystko to razem pokazuje świat, w którym wiek XXI "jak brytan wilkowi do gardła skacze mi / lecz ja wilkiem nie jestem, nie jestem". Te słowa z wiersza Osipa Mandelsztama również mogłyby być wyśpiewane wesoło w spektaklu przez androgynicznych "niewilków" - mężczyzn o niezdefiniowanej tożsamości. Jak przekonują i Erich Fromm, i Klaus Theweleit, męskie fantazje łatwo wynaturzają się w przemoc i sadystyczne rozkosze anihilacji wszelkiej "syfilicznej" zarazy: nieczystości, chorób, zmaz i brudów. Męskie fantazje każą bowiem traktować inne ciało jak własność, obiekt afirmatywnej fascynacji, ale i nekrofilii sprawiającej, że "jak się patrzy w przeszłość - wspominał Szostakowicz - widzi się ruiny i zwłoki". Orientacja nekrofilna - cechująca społeczeństwa nowoczesne oparte na filarach własności prywatnej, zysku i władzy - generuje, jak dowodził Fromm, "pragnienie stosowania gwałtu w celu rabowania innych w otwarty lub skryty sposób" ("Mieć czy być"). Stąd już bliska droga do terroru, który od faszyzmu dzieli niewyraźna granica. W swoim przedstawieniu Cezary Tomaszewski zaciera ją jeszcze bardziej.

Niektóre etiudy choreograficzne wykonywane przez wspaniałych aktorów, zarazem tancerzy i śpiewaków, przypominają pokazy akrobatów radzieckich ku czci Stalina, które można obejrzeć dziś na filmach dokumentalnych rejestrujących radosne, ale podszyte strachem, marsze i defilady. Aktorzy odreagują je w czymś rodzaju sali gimnastycznej, przeczołgując się przez wąskie szczeliny ławek jak przez pole straceńczego boju.

Spektakl Tomaszewskiego to sceniczna wiwisekcja "Męskich Fantazji" opisanych przez Klausa Thewelita - demaskująca totalitarny charakter patriarchalnej, przemocowej wizji świata, który wyklucza miłość do człowieka, zastępując ją miłością do narodu, symboli, władzy, do podszytej udręką Nietzscheańskiej wiedzy radosnej: kultu ciała i nadaktywności. Nie wszyscy jednak chcą mieć "kategorię A", która w istocie napawa przecież lękiem. Aktorzy jąkają się więc na komisji poborowej, przypominają sobie własne choroby i niedyspozycje. Jąkają się tak, jak bohaterka "Amerykańskiej sielanki" Philipa Rotha - będącej studium krachu wartości amerykańskiej klasy średniej w latach 70. i rodzącego się w ostatnich latach XX wieku radykalizmu, a zarazem znakomitym komentarzem do współczesnej sytuacji społecznej na świecie, a w Polsce szczególnie. Patrząc na młodych mężczyzn na scenie Komuny Warszawa, myślałam właśnie o bohaterce "Amerykańskiej sielanki" - córce żydowskiego biznesmena z Newark w stanie New Jersey, która w proteście wobec konserwatywnych wartości i sztywnych konwencji wcielonych w jej ojca, a także rasizmu, wojen i nierówności społecznych, uparcie się jąka i zostaje najpierw terrorystką, a w końcu wykańczającą się dżinistką. Śmiejemy się z tych wartości, a przecież straszno jakoś, że to życie śmieje się z nas.

Spektakl Tomaszewskiego, łączący elementy perfomansu o kabaretowym charakterze z operą buffo, wytwarza oryginalny styl choreografii społecznej, w której reżyser twórczo korzysta z dziedzictwa historycznej awangardy. Wszechstronni technicznie aktorzy, doskonale zespołowo równoważąc energię, zdają się korzystać zarówno z teorii rytmiki Emila Dalcroze'a - stymulującej zdolność niezwykle swobodnego, ale zarazem eleganckiego poruszania się w przestrzeni rytmów - z biomechanicznymi inspiracjami Meyerholda. Na prawie pustej scenie aktorzy przy wtórze muzyki wykorzystują jako narracyjne narzędzie swoje ciała, gimnastykując je w gwiazdach i stając się wymarzonymi przez Tairowa akrobatami-tancerzami - z ich dynamiczną ekspresją nie tyle tragiczną, ile komiczną, doprowadzającą do absurdu faszystowskie zapędy wobec ciała i wolności.

Układy choreograficzne, osłabiając dyskursywność mowy, nadają jej nowe znaczenia - scenicznej orkiestracji na głosy i ciała, precyzyjnie zestrajającej w cielesnej ekspresji "feeling" i "timing". Wszystko to tworzy teatr komponowany, kontynuujący tradycję awangardy audiowizualnej lat 60. z jej poliwersyjnością, instrumentalnymi aktorami, zawsze obecną ironią, Teatralna rzeczywistość spektaklu Tomaszewskiego, kształtowana zarówno przez język, jak i dźwięk, ma charakter zmysłowo doświadczanego i interpretowanego utworu muzycznego.

Bogusław Schaeffer tworzył sztukę tak, aby, jak pisał w komentarzu do jednego z tekstów dramatycznych, "mogła istnieć artystycznie i jako prze­słanie w każdym dowolnym miejscu i czasie". Pacyfistyczna, antyprzemocowa, antynacjonalistyczna i antyneoliberalna wymowa przedstawienia "Cezary idzie na wojnę" zapewnia mu wieczną aktualność, a jego happeningowy charakter - zawsze atrakcyjną i otwartą, spontaniczną, prowokacyjną formę. Kampowi chłopcy w świecie neoliberalizmu są, jak napisała kiedyś Kinga Dunin (w recenzji z powieści Michała Witkowskiego "Fynf und cfancyś"), "alegorią, pokazującą kapitalizm jako eksces".

Squeerowanie polityki przez Tomaszewskiego oddaje głos słabszym i podważa imperatyw heteroseksualności narodu. Kampowy charakter przedstawienia mąci więc jak kaduceusz kulturowe narodowe imaginarium. Anarchizujący kamp Tomaszewskiego narusza i desakralizuje homogeniczne polskie decorum na rzecz jego transgresyjnej suwerenności. W performowanych w spektaklu "Trzech Budrysach" - pieśni Moniuszki do słów wieszcza w znakomitym operowym wykonaniu Michała Dembińskiego - syn starego Litwina przywozi więc w charakterze synowej nie Laszkę a Lacha, bo przecież w partnerskich związkach i relacjach, w nienormatywnych rodzinach z wyboru buduje się także obywatelska solidarność.