Metafizyka trafiania w czas

Zestawu obrazów, wspomnień czy przeżyć, które zapadły w pamięć i kształtowały w sposób jak najbardziej elementarny myślenie o owej dziedzinie. Jedną z takich ikon, która do dziś stoi mi przed oczami, mimo że upłynęło już trzydzieści lat, jest obraz foyer Teatru Powszechnego na warszawskiej Pradze. Ja przychodzę do teatru, a po foyer spaceruje pewien pan ubrany z wyszukaną, bo dyskretną elegancją i przenikliwym, uważnym wzrokiem lustruje widownię. Spotyka się oczami z wchodzącymi ludźmi. Doskonale wiem, że nie jestem szczególnie ważnym gościem – obszarpany student, który nie bez trudu wyżebrał w kasie wejściówkę. A jednak mam niezachwianą pewność, że temu spacerującemu wzdłuż ściany panu uczciwie i rzetelnie zależy na tym, żeby z takimi jak ja widzami trzydziestego czy czterdziestego przedstawienia stworzyła się jakaś wspólnota, żeby było do kogo ze sceny mówić i żeby się wzajemnie dobrze rozumieć. 

Zabieram tu głos po to, żeby próbować samemu sobie odpowiedzieć na pytanie, jak ta wspólnota, którą niejako pozaracjonalnie wyczuwałem, była budowana. Jak Zygmunt Hübner konstruował swoje najobszerniejsze wypowiedzi artystyczne: wypowiedzi nie poprzez role, nie poprzez wyreżyserowane przedstawienia, ale poprzez cały teatr, jego program, jego oblicze. Moja wypowiedź będzie miała charakter przyczynkowy – albowiem istnieje esej, który tak właśnie postawiony problem analizował. To „Zygmunta Hübnera teatry z twarzą”, szkic Marty Fik publikowany w „Dialogu” i przedrukowany w albumie wydanym na pięćdziesięciolecie Powszechnego. Tytuł tego szkicu mówi wszystko. Co można dodać? 

Czytam wywiady z lat siedemdziesiątych, szukając jakiejś programowej wypowiedzi. Niemal bezskutecznie. Zygmunt Hübner był dyplomatą, graczem toczącym wyrafinowane rozgrywki z ówczesnymi zarządzającymi kulturą partyjnymi urzędnikami. Nie mówił niczego, za co można byłoby go złapać. Może raz wyszedł poza zdania okrągłe i bezpieczne – w wywiadzie dla tygodnika „Film”1. Zapytano go po prostu, co go interesuje w teatrze. Odpowiedział: „Interesuje mnie człowiek w działaniu, nazwijmy to, społecznym. To znaczy nie jego problemy zamykające się w jego kręgu rodzinnym, lecz raczej jego miejsce i rola w społeczeństwie. Zatem jednostka wobec przemian politycznych”. Dziennikarz pytał dalej: „Czy można ten motyw przedstawić, opierając się na literaturze polskiej?”. Hübner odpowiedział: „Tak, na pewno można. Ten temat występuje dość wyraźnie w naszych dziełach romantycznych. I »Dziady«, i »Kordian«, i »Nie-Boska komedia«, najważniejszy tercet dziejów narodowych, podejmują tę właśnie tematykę. Może jest w nich położony większy nacisk na pozycję samego bohatera, ale jednak w powiązaniu z działalnością publiczną, polityczną, wreszcie narodową. Tradycja taka istnieje w naszej kulturze, w naszej literaturze, jest ona, rzecz jasna, spowodowana takim a nie innym, nieszczęśliwym układem naszej historii. Społeczeństwo nasze żyje sprawami narodowymi, publicznymi bardziej niż inne społeczeństwa, które nie miały tak bolesnych doświadczeń w przeszłości. Dalej, ideologia, z którą startowaliśmy w 1945 roku, kładła duży nacisk na społeczny aspekt życia jednostki”. 

Dużo tu jest powiedziane – oczywiście dla tego, kto umie czytać mowę tamtych czasów przepuszczaną przez komunistyczną cenzurę. Najciekawsze jest owo odwołanie się do polskiej tradycji romantycznej, której dzieł Hübner na scenie… nie realizował, a jeśli już incydentalnie zdarzyły mu się w repertuarze, to z marnym skutkiem. Marta Fik powiada, że „Nie-Boska komedia” w Powszechnym była najgorszym wystawieniem tej sztuki w dziejach. Szczęśliwa, nie zobaczyła paru innych inscenizacji, bliższych naszym czasom. 

Romantyzmu nie było na tej scenie, bo Hübner założył, jak się wydaje, że tym językiem nie porozumie się z widzem na najważniejsze tematy. Ale to je właśnie chciał poruszać. Mając romantyczne imponderabilia w tyle głowy, budował doborem sztuk na afisz i sposobem realizacji pewien ciąg myślowy. „Sprawa Dantona” i „Rozmowy z katem”, „Lot nad kukułczym gniazdem”, „Odpocznij po biegu” – adaptacja powieści Władysława Terleckiego, „Spiskowcy” – adaptacja powieści Josepha Conrada, wreszcie „Wróg ludu”. Ta linia wcale nie była oczywista i czytelna w tamtym czasie. Trochę ginęła wśród innych realizacji. Powszechny miał w tym pięcioleciu całkiem dużo porażek, i to dosyć dotkliwych. Zapomniano mu je dzisiaj. Pamięta się złotą legendę tamtego teatru. Dlaczego? 

Z najprostszego powodu: pytania o etyczne wybory jednostki w historii dominowały wtedy w całym dyskursie publicznym, i tym drugoobiegowym, i tym najistotniejszym, przeciskającym się przez cenzurę. Przy czym te etyczne wybory to nie było, jak w dzisiejszej praktyce, pytanie, czy ktoś ukradł, albo czy ktoś coś brzydkiego powiedział. To były wybory, które kosztują, które są nieproste, wybory, gdzie na szalach leżą rozmaite wartości i jedne w imię drugich się poświęca, za co się sporo płaci. Konglomerat myśli, wokół tak stawianych pytań, miał za chwilę przynieść przełom roku 1980. Hübner, jak chyba nikt inny w teatrze, tak ściśle sprzągł myśl własną z myślą, która inspirowała inteligencję tamtego czasu i skłaniała ją do działania. Dzięki temu, gdy przyszło to, co przywykliśmy – świadkowie – nazywać „karnawałem”, okres zachłyśnięcia się wolnością po latach kwarantanny, w Teatrze Powszechnym nic specjalnego nie musiało się zdarzyć! Cenzura zelżała, można było wystawić Havla, który w swoich politycznych jednoaktówkach myślał całkiem zbieżnie z tym, co dotąd było tu mówione, można było wystawić poezję drugoobiegową Stanisława Barańczaka i innych autorów w przedstawieniu „Wszystkie spektakle zarezerwowane”. To wszystko była prosta konsekwencja generalnego założenia programowego wpisanego w tę linię, o której wspominałem. Założenia, które fenomenalnie wpisało się w czas. 

Po czym wszystko szlag trafił, kiedy przyszedł stan wojenny. Jeszcze wolno było sądzić, że da się podjąć tę rozmowę, którą z cenzuralnymi ograniczeniami teatr dotąd prowadził. Ale okazało się, że ta rozmowa się właśnie urwała. Wygasła w ludziach – po jednej i po drugiej stronie rampy! Jedną z najcięższych porażek teatru Hübnera był „Upadek” z 1982 roku. To miało być znowu mówienie o współczesności w kostiumie historycznym, sztuka o Komunie Paryskiej, z songami Broniewskiego („Generale Gallifet! Krew masz na bucie”). Jakiego generała miano na myśli – wiadomo. Ale taki sposób budowania wspólnoty teatralnej nikogo już nie ciekawił, prędzej budził złość. Teatr wystawił jeszcze Herberta, spektakl wspólnotowy w starym stylu – ta poezja, przy znacznym stopniu uogólnienia, mówiła o wyborach wprost, bez krycia się za kostiumem. A jednocześnie Powszechny skręcał repertuarowo w inną stronę, w kierunku tekstów mniej zainteresowanych życiem publicznym, penetrujących prywatność. Świetnych – jak „Z życia glist”, ale to już była inna tematyka, inny świat. 

Na czym polegała umiejętność Hübnera trafiania w czas? Czas się przyznać: nie wiem. Zapewne w elementarnym rachunku na czymś najprostszym: na głębokim przekonaniu, że ma się do powiedzenia coś, co winno być ważne dla swoich współczesnych, na zrobieniu wszystkiego, co w ludzkiej mocy, żeby wbrew przeszkodom to przesłanie jak najklarowniej zasiać po drugiej stronie rampy. I potem czekać na żniwa. Niekoniecznie obfite. Hübner miał dobry plon: było to zasługą i jego, i jego zespołu, i swoje znaczenie miał łut szczęścia. I nieprzenikniona metafizyka trafiania w czas. 

Od wielu dzisiejszych szefów scen, którzy o legendę Powszechnego się otarli, słyszę dziś, że chcieliby robić teatr Hübnerowski. Życzę im szczęścia z oczywistych powodów, emocje tamtego teatru i mnie są do dziś bliskie. Niemniej rozsądek każe mi powiedzieć, że bardziej prawdopodobna jest pewnie sytuacja, w której to w zupełnie innym teatrze przed spektaklem wyjdzie do foyer luźno ubrany facet w dżinsach. I to on będzie łowił wzrokiem zrozumienie swoich rówieśników i to on będzie budował takie samo – choć inne – porozumienie, jakie Hübner przed laty konstruował w Powszechnym. A nam pozostanie może do tego porozumienia dołączać 
– a może już tylko zazdrościć. 

1) Zob. „Film” nr 14/1980.