Między uwodzeniem a zaangażowaniem

Zwielokrotniona wrażliwość wzmóc musiała naszą czujność na fałsz ideowy i artystyczny, otworzyła w ten sposób całkiem nowe obszary interpretacji języka teatru. Ten bowiem, wywiedziony z poszukiwań estetycznych, ma przecież ułatwiać zrozumienie i rekonstrukcję prawdy - o nas samych, czyli ludziach zamieszkujących świat reżimów wojskowych, konfliktów zbrojnych, wojen, zbrodni, pandemii, kryzysów gospodarczych i systemowych, wykluczeń i nienawiści.

Łatwo o tym pisać, łatwo też czytać kolejne zdania z lokalnej perspektywy nazywające globalne klęski człowieczeństwa - upadki idei humanizmu. Dużo trudniej opisać niewyrażalne, które daje się jedynie przeczuć w niepowtarzalnym napięciu emocji pomiędzy widzem a aktorem-sceną-teatrem. Jak bowiem uchwycić najcenniejszą, choć jakże ulotną chwilę, która nasycona energią współbrzmienia przeradza się we wspólnotowe katharsis? Było przecież coś niezaprzeczalnie niezwykłego w tym, że tylekroć odczuwaliśmy w tym roku na widowni, iż metaforyczne obrazy, słowa i całe sceny dekonstruujące mity narodowe, zwalczające stereotyp w życiu społecznym czy obnażające błędy dzisiejszego myślenia historycznego, z jego ksenofobią i szeregiem uprzedzeń, dotykają boleśnie i precyzyjnie naszych spraw, w tym niejednokrotnie naszych kłopotów z precyzyjną oceną faktów, naszych problemów z pamięcią i zakresem jej "używania" w planowaniu przyszłości.

Tegoroczny Kontrapunkt zatem nie tyle nawet ujawnił, ile wyraziście potwierdził swą szczególną wartość jako przegląd dzieł małej formy teatralnej żywo i na bieżąco komentujących współczesność. Co ważne - komentarz ów nigdy nie miał charakteru ideologicznego, a jego polityczność była bez wątpienia i poza-, i ponadpartyjna. Szczególnie godny zauważenia jest fakt, że tę wyrazistość zaangażowania oraz twórczą konsekwencję w tworzeniu żywego komentarza do rzeczywistości dało się zaobserwować niezależnie od tego, po której stronie dawnych i aktualnych (geograficznych i mentalnych) granic powstawały poszczególne inscenizacje. Spoglądając zatem na kontrapunktowy przegląd propozycji teatralnych minionego roku artystycznego, stwierdzić można, że najintensywniejsze nawet zaangażowanie nie zamknęło teatrowi drogi do nieustannego stosowania strategii uwodzenia jako gestu sprawowania władzy estetycznej nad widzem.

Z jak niezwykle obfitej, ciekawej, a niekiedy wprost dojmującej mieszanki napięć ideowych, estetycznych, historycznych i politycznych złożył się ów przegląd? Próba skatalogowania kluczowych jego wątków odsłania niezwykle interesującą strukturę Kontrapunktu 2010. Wśród dopełniających się propozycji twórczych dominowały: niezgoda na stereotyp, dekomponowanie mitów i legend zakorzenionych w zbiorowej świadomości, ekspresywne przerysowanie znanych środków artystycznych jako wyraz rozpaczy i bezradności człowieka, ale także poszukiwanie nowych brzmień, w których swój początek znajdowały oryginalne formy teatru.

W tych poszukiwaniach sięgnięto po przeplatające się, interesująco kreowane wypełnienia. Jednym z nich było znane dobrze teatrowi użycie ciała jako przedmiotu estetycznego, ale - i to przede wszystkim wydaje się oryginalne i nowoczesne - jako narzędzia transmisji znaczeń i tworzenia abstrakcyjnej przestrzeni - pola zderzenia podmiotowych doznań widza z uprzednio posiadaną już przezeń wiedzą, znaną mu tradycją, konwencją, a także katalogiem wartości i zasad etycznych. Ów wewnętrzny dialog rozumu i moralności z wtórnie dopiero racjonalizowaną emocją pozwolił zaistnieć doświadczeniu metafizycznemu. Nie ma bowiem wątpliwości, a publiczność Kontrapunktu 2010 przyzna zapewne rację, że ten rodzaj doświadczenia był udziałem tracącego poczucie czasu i płynnie przenoszonego pomiędzy różnymi przestrzeniami audytorium "Lipca" Iwana Wyrypajewa, w jego reżyserii (Teatr na Woli, Warszawa). Nieatrakcyjny dramaturgicznie tekst, opisujący pełną okrucieństwa historię seryjnego mordercy-kanibala znalazł swoje medium w kruchej cielesności aktorki - Karoliny Gruszki. Kontrastowo do warunków zewnętrznych, twardo, niemal bez ruchu stojąca w jednym miejscu przez prawie całe przedstawienie narratorka dosłownie wyśpiewała opowieść (muzyczność tej swoistej melodeklamacji nasuwała skojarzenia z charakterystycznym brzmieniem śpiewów cerkiewnych), otwierając w naszej wyobraźni, w miejscu, które powinny wypełnić obrazami przerażających zbrodni, pole metaforycznego uogólnienia. Bliżsi przeżyciu mistycznemu, niż gotowości do aktów potępienia zbrodni, mogliśmy pojąć, jak zintegrowanie zogniskowanego w ciele aktorki instrumentarium głosu, rytmu i melodyki stawało się jednoznacznym gestem uwodzenia poetyckością widowiska. Z tego między innymi miejsca wiodła niezwykle krótka droga do wspólnotowego w charakterze przeżycia swoistej epifanii teatralnej, czy dokładniej jeszcze, wspominanego tu już wcześniej, klasycznego w swej genezie katharsis.

Ciałem operowano w tym roku również jako materią plastycznie formowaną na przecięciu ludzkiej biologii, wyodrębnienia cielesności poprzez światło i dopełnienia jej nowatorsko skomponowaną ramą elektronicznego zapośredniczenia brzmień i głosów. Zespół tych zabiegów formalnych stanowił rodzaj ramy określającej charakter kreacji wizualno-akustycznej w przedstawieniu "Posing Project B - The Art of Seduction". Wiedeńska grupa Liquid Loft dokonała wstrząsającej diagnozy walki audialności z wizualnością. Spór rozegrał się pomiędzy tym, co widziane tu i teraz, wyodrębniane zindywidualizowanym użyciem pojedynczych punktów świetlnych, a tym, co równie bezpośrednio doświadczane słuchem, a co jest jednak spolaryzowane znaczeniowo przez zapośredniczenie, wynikające z użycia urządzeń rejestrujących dźwięk. Słyszalne stawało się w ten sposób "pewne" i "mocne", widzialne - "słabe", bo w dodatku płynne, pozwalające przecież tylko na rejestrację sztucznej i formalnej jedynie zewnętrzności. Stan niedookreślenia, wynikający choćby z nieustannie prowadzonego zabiegu dekomponowa-nia i komponowania stroju/kostiumu (te same części garderoby w różnych funkcjach i zmiennych użyciach), pogłębiony został naturalnie oczywistą nagością, której użyto pragmatycznie na początku przedstawienia jako przedmiotu estetycznego, mającego działać zgodnie z anonsowaną w tytule "sztuką uwodzenia" (The Art ofSeductioń).

Wiedeńska sztuka uwodzenia utkana została - podkreślmy to raz jeszcze - z genialnie zrealizowanej technicznie symbiozy ciała (obserwowanego tu i teraz, płynnego jednak w formalnym ograniczeniu wobec naturalnej nagości) z głosem zarejestrowanym, podłożonym wtórnie niczym dubbing lub swego rodzaju kontrafaktura - w pełnej jednak synchronizacji i w świadomym, skupionym użyciu tak skomponowanego zespołu środków wyrazu artystycznego.

Zupełnie inaczej, w ramie degradacji mitu narodowego oraz groteskowej deformacji ikon masowej wyobraźni, użyto nagości w dynamicznym "Niech żyje wojna!!!" Pawła Demirskiego (reżyseria Monika Strzępka). Kompletnie obnażeni ("naga prawda"?), znani z kart podręczników historii dowódcy polskiego podziemia wojskowego to jedna z prowokacji wymierzonych w mit heroizmu. Zespół Teatru Dramatycznego z Wałbrzycha demitologizuje i podważa sens wiary w coś, co nazywa się niekiedy "czynem zbrojnym". Dokonuje tego, dekomponując mit od wielu pokoleń organizujący świadomość zbiorową Polaków - mit "Czterech pancernych i psa". Nie wdając się w szczegóły - dość powiedzieć, że cały heroizm militaryzmu i chwały z tej idei płynącej (fałszywej, bo żądnej krwi przelanej na polu chwały narodowej) zredukowany zostaje przez absurd i spektakularną transgresję, za sprawą której wszyscy bohaterowie giną z ręki (łapy?) psa Szarika jako moralnego języczka u wagi. Pies zaś (czy może raczej zapomniany, porzucony, pozostawiony sam sobie w zawierusze dziejów człowiek) zdobywa władzę nad rozpadającym się światem pustych symboli przy pomocy aktów terroryzmu. Przerażająca wizja historii, lecz świetne, dynamiczne i znów uwodząco wypełnione szeregiem przekroczeń i odwróconych znaczeń przedstawienie.

Nie na cielesności, lecz na wywiedzionych z ciała biologicznego płciowych transgresjach oparł swoją propozycję znany już dobrze widzom Kontrapunktu niemiecki twórca Rene Pollesch. W przedstawieniu "Ein Chor irrt sich gewaltig" [Chór jest w wielkim błędzie] (Volksbuhne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin) łatwo było deszyfrować cały katalog strategii uwodzenia, gdy rozumieć je jako prezentację estetycznej władzy nad dziełem, a w konsekwencji (i z założenia wszakże) nad widzem. Pollesch władzę tę sprawuje, posługując się mechanizmami przemocy, mającej siłę odwracania porządków, nicowania starych konwencji (i popadania w nowe, płynne), metonimicznego podstawiania i wymiany klisz kulturowych oraz rozbijania stereotypów myślenia tradycyjnego. Najbanalniejszym przykładem tych działań może być wypreparowanie widowni berlińskiego teatru - i jej zamiana z mieszczańskiej sali teatralnej, wyciemnionej i zdyscyplinowanej rzędami foteli, w przestrzeń względnie chaotycznie wypełnioną workami, dowolnie formowanymi przez siedzących, półleżących lub wręcz leżących na nich widzów. Ten zabieg nie jest pustym eksperymentem - jest gestem ujawniającym wolę zapanowania nad pozornie tylko wprowadzoną w stan chaosu przestrzenią - ta bowiem w nowej postaci staje się miejscem wytrącającym widza z jego przyzwyczajeń i przekonania o obowiązującym standardzie. Widz nie może uciec przed zabiegiem tego symbolicznego wyrwania go (dokładniej zaś jego ciała) z kręgu norm i tradycji, co musi wpływać na poetykę odbioru samego dzieła scenicznego - w całości wszak umykającego historycznie ukształtowanym porządkom poprawności teatralnej, jeśli rozumieć przez nie rozwój psychologiczny postaci, linearnie rozwijającą się akcję czy jakąkolwiek z jedności. Nic z tych rzeczy - u Pollescha wieloosobowy słoń jest chórem żeńskim (być może chór żeński jest wieloosobowym słoniem), postaci kobiece kreowane są przez mężczyzn, męskie przez kobiety, collage dramaturgiczny raz po raz wzmacniany jest cytatami muzycznymi - zarówno z obszaru popkultury (głównie - co ciekawe - piosenki francuskiej), jak i muzyki poważnej. Przykłady tej ostatniej - odwołujące się do niemieckiej tradycji operowej - sięgają przede wszystkim do symbolu ponowoczesne-go uwodzenia, czyli po cytaty z "Don Giovanniego" Mozarta. Krytyka mieszczańskości w scenerii kwiecistego buduaru, gdzie transgenderowość jest normą - stanowi kwintesencję pracy Pollescha.

Wiele emocji wzbudziła podczas Kontrapunktu 2010 intensywna akustycznie "Samotność pól bawełnianych" (Teatr im. Stefana Żeromskiego, Kielce). Rzecz Bernarda-Marie Koltesa w reżyserii Radosława Rychcika podzieliła publiczność na tę, która w obciążających słuch decybelach ostrej muzyki widziała jedynie pustą i nadmiernie atakującą widza formę, oraz na tych, którzy pozwolili sobie na to, by ów brutalny akompaniament dla psychologicznej walki (psychomachii) pomiędzy dealerem i klientem zawładnął nimi do końca, pogłębiając odczuwanie dramatu uzależnień, zamkniętych kręgów, z których niekiedy nie ma drogi ucieczki. Warto jedynie zauważyć, że muzyczność stała się na równi z cielesnością (także i tu jako przedmiot estetyczny użyty w funkcji perswazyjnej) środkiem głęboko upodrzędniającym, dającym inscenizatorom i wykonawcom władzę nad widzem.

W tym roku pojawił się także, dotąd słabiej reprezentowany, typ teatru bazujący na dokumencie, sięgający po autentyczne zdarzenia polityczne, po fakty, układający z nich niekiedy widowiska interwencyjne. Ich problematyka rozpięta została pomiędzy szerokim planem zagadnień wolności ludzi, spętanych lokalnymi reżimami, prowadzących walkę o prawa człowieka, a krytyką społecznych skutków polskiej transformacji ustrojowej.

W pierwszym wypadku otrzymaliśmy wysmakowane (niemal dosłownie, bo oddziałujące również na zmysł węchu - bohaterka, w roli Aung San Suu Kyi Grażyna Barszczewska, podczas całego przedstawienia warzy charakterystycznie na sposób wschodni aromatycznie przyprawianą zupę) opowiadanie o internowanej w domowym areszcie "Pani z Birmy" (reżyseria Anna Smolar, Teatr Polonia z Warszawy). Z drugiej zaś strony pojawiła się żartobliwa w założeniu, lecz nie do końca przekonująca (głównie z racji manipulacyjnie, wizualnie i w zakresie prezentacji uproszczonej, uschematyzowanej, a przez to fałszywej wizji rzeczywistości) publicystyczna opowieść z tezą: "V (F) ICD-10. Transformacje" (reżyseria Paweł Łysak, Teatr Polski z Bydgoszczy). W tym nurcie znalazł się także rodzaj teatru-reportażu, teatru interwencji, estetycznie i formalnie wysublimowanego, lecz w warstwie publicystycznej właśnie graniczącego z oczywistością, jaki reprezentowali "Paranoicy i Pszczelarze" w wykonaniu Teatru Ósmego Dnia z Poznania. Banalnej publicystyki uniknęli twórcy "Dritte Generation" [Trzeciej generacji- na zdjęciu], czyli zjednoczone siły aktorskie berlińskiego Schaubühne am Lehniner Platz oraz Izraelskiego Teatru Narodowego Habima z Tel Awiwu. Rzecz wyreżyserowana przez Yael Ronen stanowiła całkowicie osobną, wyróżniającą się formalnie i stylistycznie propozycję, opatrzoną dwuznacznie (w odniesieniu do faz produkcji przedstawienia, ale także w stosunku do jego problematyki) formułą work inprogress (dzieło w toku). Syntetyczne uzasadnienie werdyktu jurorów przyznających temu spektaklowi pierwszą z nagród (ufundowaną przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego) wystarczyć mogłoby za całą charakterystykę przedsięwzięcia: "za twórczy dyskurs z widownią o sprawach najtrudniejszych i nabrzmiałych i za trafność języka teatralnego, który mu narzucił rangę sztuki". Dzieło w toku to inscenizowany warsztat aktorski - spotkanie kilkorga młodych kobiet i mężczyzn trzech narodowości - niemieckiej, żydowskiej i palestyńskiej, podczas którego dialog pomiędzy uczestnikami oraz pomiędzy nimi a widownią jest zasadą całego przedsięwzięcia. Spotkanie "trzeciej generacji" - w skrócie: trzeciego pokolenia po Holocauście - szybko przekształca się w rodzaj sporu, podczas którego nie ma żadnej różnej etnicznie pary, która bądź to potrafiłaby rozmawiać o historii bez emocji, bądź umiałaby - o przeszłości pamiętając - tworzyć siebie i nową wspólnotę w dialogu o przyszłości, wyzbyć się więc nieustannych żądań rozliczenia ze zbrodniami, z krzywdami zawinionymi przez ich przodków w trzecim pokoleniu wstecz. Wreszcie to nie tylko pary różne etnicznie, lecz także przedstawiciele tych samych nacji rozmijają się, dramatycznie różnią w ocenie znaczenia tego, co minione, jak też w uznaniu priorytetów współczesnych zadań i celów politycznych. Węzeł gordyjski, zawiązywany przez wieki, zaciska się mocno - jak przekonaliśmy się osobiście - nie tylko w odniesieniu do problemów niemiecko-żydowskich czy izraelsko-palestyńskich. Dotyczy on także nas, gdy nerwowo reagujemy na prowokacyjnie wypowiedziane niepoprawnie politycznie określenia dotyczące rzekomych "polskich obozów zagłady", gdy zaczniemy zastanawiać się także nad tym, gdzie byli nasi przodkowie, jak się zachowywali wobec ludzi i zdarzeń eksterminacyjnych trzy pokolenia wstecz? Konkluzja jest jedna - nikt nie jest bez winy, a budowanie każdej skutecznej komunikacji międzykulturowej musi opierać się na oczyszczeniu, które może i zapewne musi przybierać kształt nieustannego projektu w trakcie realizacji, stałego zadania do wykonania.

Prezentacja najmocniejszych stron tegorocznego Przeglądu na margines opisu zepchnęła kilka innych propozycji, w tym konkursowe prezentacje scen szczecińskich. Zapewne oznacza to co najmniej tyle, że nie znalazły się one w osi zagadnień podejmowanych w imię zaangażowania w najbardziej bieżące zdarzenia rzeczywistości. Poziom ich zmetaforyzowania nie wykluczył poziomu artystycznego: zarówno "Morze otwarte" w reżyserii Marka Pasiecznego (Teatr Współczesny), jak i "Kubuś i jego pan" (reżyseria Paweł Ajgner, Teatr Lalek Pleciuga), nieco mniej już "Lailonia" (adaptacja bajek Leszka Kołakowskiego w wykonaniu Teatru Kana) obroniły swoją pozycję na tle innych prezentacji festiwalu.

Kontrapunkt to także prezentacje performansu, szereg prezentacji pozakonkursowych i wystaw. Typowo wielkoformatowa "Trylogia" Starego Teatru w Krakowie zamknęła tegoroczne spotkania z małą formą. W kontekście festiwalowego programu ów epicki obraz zmitologizowanej polskości, mimo dystansu, z jakim go zrealizowano, pozostawił wrażenie niemalże Gombrowiczowskiej, totalnej niemożności - tak jakbyśmy byli skazani na to, co przeszłe, a wszelkie mrugnięcia okiem wobec omszałej tradycji traktowali jako mowę ezopową, a nie realną możliwość zmiany.

W pamięci widzów, zwłaszcza w ich pamięci wizualnej, pozostało na pewno nowatorskie widowisko Seigradi (Santasangre, Rzym) - wykorzystująca technologię laserową instalacja, kreująca światłem bezkresy Kosmosu oraz naturalne zasoby przyrodnicze i żywioły ziemskie. Wszystko w określonym czytelnie celu, by zachęcić do ochrony przed skutkami globalnego ocieplenia. Nowoczesna forma wypełniona stosunkowo już konserwatywnym w swej naturze myśleniem, przynosząca w efekcie widowisko skłaniające - mimo wszystko - do refleksji nad metafizyką przemijania i kresu naszego świata.

Kontrapunkt z roku na rok rozrasta się i rozbudowuje o dodatkowe elementy. Tak miało być i byłoby także w roku 2010. Wiele wskazywało na to, że zarówno adresowany do najmłodszych widzów "Mały Kontrapunkt", jak i prezentująca osiągnięcia ruchu amatorskiego "Kontrabanda" zmieniłyby zupełnie charakter naszego "festiwalu sztuki". Stało się inaczej, żałoba narodowa nie dawała wyboru - obie propozycje odwołano. Nie wulkan, lecz los i choroba aktora zdarzyły, że nie zaprezentowano także jednego z przedstawień konkursowych. Wulkan islandzki odciął drogę powrotu do kraju jednemu z uczestników teatrologicznego panelu dyskusyjnego, poświęconego w tym roku "Teatrowi wśród mód".

Wiemy, jak wiele zobaczyć nie mogliśmy, ale wiemy także, że organizatorzy nie chcą porzucić pomysłów, które wzbudziły zainteresowanie na długo przed momentem ich niedoszłej prezentacji - zrealizują je w przyszłorocznej edycji przeglądu. Czekamy.