Miłość i obsesyjne pożądanie

Plakat, promujący  „Senso”, przedstawia rozwarte, pomalowane krwistoczerwoną szminką usta, a na stronie teatru czytamy: „On jej nie kochał, a ona nie była patriotką. On był żołnierzem wrogiej armii, ona, szaleńczo w nim zakochana, nie miała mu tego za złe”. Opowieść sprowadza się do prostej historii, w której głównym motywem libretta jest miłość i obsesyjne pożądanie zamężnej hrabiny Livii Serpieri względem austriackiego porucznika, Hansa Büchnera, który okazuje się podstępnym cynikiem i utracjuszem. Kluczowe słowa spektaklu to miłość, pożądanie, zdrada, cynizm, chciwość, pieniądze i również wojna, ponieważ akcja rozgrywa się w czasie walki o zjednoczenie Włoch. Były to intrygujące zapowiedzi kolejnej, nowatorskiej realizacji, dlatego ze wzmożoną ciekawością oczekiwałam na premierę, zastanawiając się, po jakie rozwiązania reżysersko-scenograficzne tym razem sięgną twórcy.

I znowu spotkało mnie zaskoczenie – zaproszono do współpracy argentyńskiego reżysera, scenografa i projektanta, Hugo de Ana, twórcę związanego z tradycyjną włoską sceną operową. Muzykę do przedstawienia skomponował Marco Tutino. Prapremiera odbyła się w styczniu  2011 roku w Teatro Massimo w Palermo.

Wystawiony w Warszawie spektakl to kostiumowy melodramat, zrealizowany w tradycyjnej włoskiej estetyce operowej. Opera Narodowa włączyła go, o dziwo, w „Terytoria” – cykl spotkań z muzyką współczesną, które są próbami odnajdywania nowego oblicza opery. Tymczasem „Senso” w aspekcie estetycznym nowatorski nie jest. Nie wypracowano żadnych oryginalnych środków inscenizacyjnych, które oddałyby to, co interesuje dziś najbardziej operową sztukę współczesną. Inscenizacja przywodzi na myśl kadry z dawnych zekranizowanych oper Viscontiego i nie bez przyczyny, ponieważ film „Zmysły” (z włoskiego: Senso) to adaptacja fabuły tego samego opowiadania. Reżyser filmu z pieczołowitością zadbał o równowagę pomiędzy mniejszej skali scenami dialogowymi, a zbiorowymi obrazami, pełnymi rozmachu. Oglądamy ogromne ogrody, wielkie pałace, a przy posiłkach zgromadzone zespoły ludzkie. Visconti z wielkim operowym gestem włączał do nich chóry, mimów i statystów. To upodobanie reżysera do celebrowania masowych, pełnych rozmachu scen, wysmakowana, niestroniąca od przepychu scenografia i nieśpieszny rytm poszczególnych obrazów oglądamy również w zrealizowanej przez Hugo de Ana  warszawskiej operze.

Wyrafinowana widowiskowość „Senso” da się zauważyć już w pierwszym obrazie. Salon państwa Serpieri stwarza wrażenie statycznego i uporządkowanego. To pałacowe wnętrze: scenografię tworzą podłużne stoły i stylowe krzesła – obiekty te od razu pozwalają odbiorcy zidentyfikować styl sztuki, epoki i środowiska, w jakim funkcjonują bohaterowie: szeleszczące falbankowe stroje, cylindry, wachlarze, balowe fryzury, wykwintne dania, obrusy, wazony, świeczniki. Nie odczuwa się w ogóle (jak w całym przedstawieniu zresztą) działania technicznej machiny teatru. Przestrzeń jest zamknięta. Są kulisy i ściany, ale zdumiewa rozmachem. Imponujący skalą obraz dopełniają gromadzący się przy stołach ludzie: soliści, chór, tancerze i statyści (damy, austriaccy oficerowie, kelnerki, pokojówki, lokaje), których widz nie jest w stanie już rozróżnić. Tu poznają się hrabina i Hans.  Szybko nawiązują flirt, by wkrótce znaleźć się w sypialni Livii.

Następny obraz ogranicza się do przedstawienia samego romansu Livii z Hansem. W wysoko sklepionej sali, umeblowanej zgodnie z duchem epoki, sytuuje się łoże kochanków, wokół  rozrzucona pościel, wazony, zdobione bibeloty. W górze wisi wielka ażurowa konstrukcja z lustrami i bogato zdobionymi ramami. Para kochanków oddaje się miłosnym uniesieniom. Hans szybko budzi gorące uczucie w Livii, która dla kochanka jest w stanie wiele poświęcić. Odda także pieniądze, które dał jej na przechowanie kuzyn Roberto. Hans w zamian za szkatułkę obiecuje Livii dożywotnią miłość. Hrabina sprzeniewierza powierzony kapitał, a Hans znika. Omotana obsesyjną miłością postanawia odnaleźć kochanka w Weronie. Tam zastaje Hansa w ramionach innej. Chce się zemścić na oszuście i denuncjuje go Hauptmannowi. Hans zostaje aresztowany i skazany na rozstrzelanie.

 W II akcie szczególnie porusza chór rannych, rozproszonych po scenie żołnierzy. Sposób obrazowania okropności wojny jest patetyczny i liryczny.

Poziom muzyczny opery jest wyrównany. Brawa dla chóru pod dyrekcją Bogdana Goli.

W grze aktorskiej wyróżniła się Nicola Beller Carbone, która wykreowała postać melodramatycznej Livii, płynnie przechodząc od euforii do rozpaczy, każdym gestem wyrażając tragizm i ból. Mniej niestety  zachwycił Luciano Manstro, śpiewający Hansa. Jego muskularna budowa i niski wzrost nie pasują wizualnie do roli amanta.

Niekiedy ma się wrażenie, że w grze aktorskiej chóru, statystów i tancerzy zabrakło jakiejś jednolitości i spójności stylistycznej, każdy z nich grał inaczej. Choć za ich intensywną pracę na scenie, która wymagała niekiedy umiejętności z zakresu rytmiki i pantomimy, należy się duże uznanie.

Także zmiany scenograficzne, kiedy w przyciemnionym świetle, przy grającej orkiestrze, statyści (kelnerki, pokojówki, lokaje) pośpiesznie zmieniają dekoracje, porządkują, wnoszą i wynoszą poszczególne sprzęty, sprawiają wrażenie bezładu. Nieczytelna jest również patriotyczna scena rozwinięcia i zwinięcia powstańczych flag, bowiem sprawia wrażenie nie do końca przemyślanej, nie wiadomo, czy końcowa cisza to skutek niedopracowania czy niejasny zamysł reżysera. Chórzyści w milczeniu odchodzą w kulisy. Odbywa się to na oczach zdezorientowanej nieco widowni i trwa to za długo.

Operę polecam szczególne tej części publiczności, która tęskni za tradycyjnymi, kostiumowymi inscenizacjami operowyni.