Mity (nie tylko) ojczyźniane

Jan Klata rozpisał tekst Bożeny Keff na sześć głosów: są to głosy pięciu kobiet i jednego mężczyzny. Wątki ojczyźniane są w jego dziele (w przeciwieństwie do inscenizacji Marcina Libera z 2010 roku, w której Matka-Polska jest drugą, obok Meter, główną bohaterką spektaklu) zepchnięte na margines, jego „Utwór o matce i ojczyźnie” to przede wszystkim utwór o Matce, o różnych wcieleniach tyrańskiej „matczyzny”. W swoim spektaklu Klata bardzo mocno nawiązuje do pramitu Bogini Matki. Owo nawiązanie widoczne jest wyraźnie w scenografii i kostiumach. Na scenografię składa się w zasadzie sześć dużych szaf, ozdobionych „reprodukcjami” malowideł plemiennych; szafy te pełnią w dziele Klaty różne role: „bagiennego” siedliska Meter, ciemnego pokoiku małej, płaczącej Usi, przedsionka „rakiety”, z której dorosła Korusia bezskutecznie próbuje „wysłać w kosmos” niezniszczalnego Aliena. Echo pramitu Bogini Matki ma też swe odbicie w kostiumach i charakteryzacji aktorów – ich twarze zdobią czarne malowidła, każdy z nich nosi na głowie konstrukcję z jasnych włosów, muszli i sznurka, przywodzącą na myśl „fryzury” szamanek.

„Hitler umarł, Stalin umarł, ze wszystkich bliskich zostałaś mi tylko ty” – szlocha Meter. Matka Usi to istota niezniszczalna, wieczna, dla której przegniłe wnętrzności trupa traumatycznych doświadczeń są źródłem niewyczerpanej energii życiowej. Każdego dnia Meter wkłada ręce w trzewia nieboszczyka i każdego dnia wyciąga z nich to samo: domek w Wilnie, palonych Żydów, Dobrą Matkę, Ciotkę i Ojca, bomby, czołgi, gwałty i nieuzasadnioną niczym przemoc, której stała się ofiarą. Usia jest jej potrzebna, bo bez niej jej dramatyczne historie tracą sens istnienia. Usia jest „piątą ścianą”, jej istnienie zapewnia istnienie Meter, daje możliwość nieustannego wypluwania z siebie opowieści o getcie i obozach, które odbite – wracają do Meter, jawią jej się jako jeszcze bardziej traumatyczne, jeszcze bardziej ważne, a przez to zasługujące na codzienną eksplikację. Matka obrzuca córkę swoimi historiami, za każdym razem jednakże zaznaczając, iż są to jej historie, on ma je na wyłączność. Usia musi ich wysłuchać, ale nigdy nie ma do nich dostępu współsłuchacza, jest ich niegodna, nie zasłużyła na ich rozumienie.

Klata prezentuje w swym spektaklu rozmaite wcielenia Matki-Dyktatora. Meter jest panem na plantacji niewolników, jest wszechwładną królową, jest Obcym na statku Ripley, przypadkowym członkiem załogi, nad którą obejmuje władzę, jest Golumem, który wiecznie śledzi Frodo Bagginsa. Za każdym razem wydala te same treści, modlitwa jej skarg nigdy nie cichnie, smród jej ran nigdy nie znika. Matka była, jest i będzie, a symbolem jej wiecznego bycia jest jeden z aktorów, ucharakteryzowany na kobietę Wojciech Ziemiański, który stanowi w spektaklu figurę Pramatki, istoty, od której wszystko się zaczęło, hybrydy kobiecości i męskości.

W finale spektaklu Klaty dane jest nam usłyszeć wykład na temat żyjących w dyktaturze patriarchatu matek, które wiecznie uciskane, wiecznie wtłoczone w schemat „po męsku” rozumianej kobiecości, ograniczane jedynie do dwóch ról – matki i córki – nie potrafią wyjść poza narzucone im, tłamszące ich tożsamość konstrukcje. Nic poza tym, co jej samej narzucono, Matka nie potrafi przekazać Córce. Spektakl kończy odśpiewana przez bohaterki – ubrane w cukierkowe, balowe suknie – pieśń niewolników tęskniących za życiem w wolności, bez ucisku i terroru. Gdy aktorki podnoszą do góry ręce, każda z nich prezentuje owłosioną, „męską” pachę. Możemy uznać, iż owa pacha jest znakiem męskiego panowania, naznaczenia kobiecości piętnem wiecznego, męskiego zniewolenia. Ale w gorzko-ironicznym spektaklu Klaty ten kłócący się z resztą element musimy uznać też za symbol dyktatury Matki, której „matczyzna” to ustrój równie opresyjny, równie tłamszący jak rządy Patriarchów.

Jan Klata zuniwersalizował literacki pierwowzór Keff i w swoim eklektycznym, ostrym i prześmiewczym spektaklu nadał relacji Matka-Córka wymiar dramatu obejmującego wszystkie czasy i przestrzenie. Meter i Usia istnieją nie tylko w kosmosie zanurzonej w trwającym wiecznie samoumartwianiu, w braku szacunku dla siebie i Innych, Polsce. Meter i Usia istnieją zawsze i wszędzie. W jaskiniach francuskiego Lascaux i na pokładzie statku kosmicznego.

Współczesna Rumnia nie różni się niczym od innych krajów europejskich. Oczywiście, że niczym się nie różni. Rumuni także żyją pozorami dobrobytu i demokracji, także chcą się wyrwać z piekiełka swej Matki-Ojczyzny, także egzystują wśród trupów i reliktów wypełnionej cierpieniem przeszłości. Spektakl Davida Schwartza to dwie przestrzenie: plan konwencji i plan performatywny. Ten pierwszy zajmuje trójka bohaterów: stara, samotna i marząca o wyjeździe do „krainy porządku” kobieta; bezrobotny biznesmen, którego utrzymuje opierająca włoskich staruszków żona oraz młoda studentka, której ziszczeniem pragnień jest stypendium w USA. Plan drugi to przestrzeń „orkiestry”, która na naszych oczach konstruuje poszczególne sceny. Umiejscawia w przestrzeni bohaterów, oprawia ich działania w ramy muzycznych improwizacji, komentuje padające z ich ust słowa, wreszcie – sama bierze udział w wydarzeniach przedstawionych na scenie, wcielając się w role bohaterów, których decyzje determinują życie całej trójki. Dzięki temu ruch na scenie nie ustaje, widz bombardowany jest nieustającym dźwiękiem, także zapachem (!). Poszczególne sceny, wraz z całą swoją oprawą, rodzą się na naszych oczach; na naszych oczach rodzą się nowi bohaterowie. Niebywale interesująca struktura spektaklu Schwartza niesie treści, z które wcale nie mają za zadanie wstrząsnąć widzem. Nie ma tu jakiejś szczególnej traumatyczności, nie ma wielkich dramatów egzystencjalnych. Nawet nieoczekiwany i pozornie rujnujący życie bohaterów splot zdarzeń, który obserwujemy, nie ma wcale dramatycznego wymiaru. Jednak przez tą zwyczajność, spektakl Schwartza ma w sobie rzadką autentyczność. Eksperymentalna forma nie przeszkadza tu w odbiorze sensu pokazanych na scenie zdarzeń, przeciwnie – doskonale się tu wszystko komponuje, wzajemnie dopełnia. Każdy element konstrukcji spektaklu jest odpowiednio wyważony, każdy składa się na opowieść o micie, w który chyba już nikt nie wierzy, a jeśli ktoś próbuje walczyć – mierzy się z nim w kontekście swej własnej osoby. Nikt tu nie próbuje zbawiać mas, zbawienia każdy szuka na własną rękę i chce go tylko dla siebie.

Teatr Narodowy (Iasi/Rumunia)
Bogdan Georgescu „Rumunio! Pocałuj mnie“
Reżyseria: David Schwartz