Montaż atrakcji Adama Nalepy

Nalepa jako jedyny pozwolił sobie na galimatias odniesień, zapożyczeń i symboli, sprowadzając spotkanie z widzem do  niekończącego się ataku  obrazami w celu wywołania u widza emocji. Niczym Eisenstein (twórca pojęcia: montaż atrakcji), którego przywołuje fragmentami „Pancernika Potiomkina”, nieustannie pobudza odbiorcę, wywołując różne stany od zdziwienia, przesytu, zachwytu do zaprzeczenia. Nie była to polemika z europejską, romantyczną koncepcją filozofii historii i rolą jednostki. Reżyser pozwolił sobie na niczym nieskrępowaną zabawę sceniczną, której wymowa ostatecznie sprowadza się do wniosków wysuniętych na podstawie tekstu Zygmunta Krasińskiego, a które mogą być interpretowane jako prawdy ogólne.

Wydaje się, że rozmowa o „trzecim” lub „czwartym” w spisie powszechnym romantyków polskich, nie musi być powierzchowna. Przyglądając się historii literatury w odniesieniu do Krasińskiego, widać, że jego twórczość stanowiła często niedoceniony element układanki przy standaryzacji romantycznych postaw bohaterów, broniących określonych wartości. Łatwiej utrwalały się literackie wzory obrońcy narodowych wartości czy miłości, trudniejsza była „bohateryzacja” obrońców określonych grup społecznych, próbujących zachować status quo wbrew wszystkiemu, choć podejmujących ryzyko podobne narodowym ikonom. Nalepa wykorzystał to, czyniąc z arystokraty Henryka męczennika za sprawę poezji, jednak pominął całą głębię zagadnień zawartych w „Nie–Boskiej komedii”. Wielowarstwowość tekstu, szczególne w aktach trzecim i czwartym, została potraktowana papierowo, ze świadomym wykorzystaniem współczesnych kodów i symboli. Reżyser zastosował atrakcyjny montaż obrazów różnej poetyki, prowadząc widza w kierunku groteski i absurdu, dając przestrzeń na dystans, ale wciągając go jednocześnie w akcję i tym samym wybijając z rutyny obserwatora.

Kompozycja spektaklu nawiązuje do trzypoziomowej wędrówki bohatera „Boskiej komedii” Dantego, choć poza jednym z tematów sporu Henryka z Pankracym, niebo się nie pojawia (zamiast niego, nieme kino). Konstrukcja postaci zbudowana została na podstawie nie tylko dramatu Krasińskiego z 1833 roku, ale także powstałych później: „Niedokończonego poematu”, „Podziemi weneckich” i „Psalmów przyszłości”, w których przewijają się główni antagoniści „Nie-Boskiej komedii”. Widz kompozycyjnie zostaje „zamknięty” w konstrukcji scenicznej teatru, ponieważ od reszty świata zostaje oddzielony żelaznymi kurtynami przeciwpożarowymi. Uczestniczy zatem bezpośrednio w „stwarzaniu się” przedstawienia, podglądając akustyków, obsługę techniczną i całą ruchomą maszynerię. Jest otoczony zewsząd aktorami, pojawiającymi się na rożnych wysokościach i miejscach. Dynamika spektaklu wzmocniona została przez muzykę skomponowaną przez Marcina Mirowskiego, chociaż ostatecznie nie pomogła w finale, który wyraźnie stracił na „rozpędzie”.  Scena z ukrzyżowaniem Henryka jest zbyt dosłowna i kłóci się wyraźnie z koncepcją skrótu, jaką zastosował reżyser.

Adam Nalepa jawi się w „Nie-Boskiej komedii” jako uważny obserwator współczesnej dramaturgii i kierunków, w jakich zmierza dzisiejsza sztuka inscenizacji. Wszyscy, jak wiadomo, jesteśmy spadkobiercami i „użytkownikami” kultury pojętej jako zbiór zapożyczeń, nawiązań i jawnej prowokacji. Nalepa dokonał świadomej, agresywnej wizualizacji różnych, utrwalonych motywów u współczesnego odbiorcy. W spektaklu wykorzystano m.in. piosenkę „Taki pejzaż” (znaną w wykonaniu Ewy Demarczyk), utwór zespołu Coma, arię z „Toski” Pucciniego, muzykę fortepianową Chopina ( „Etiudę rewolucyjną”, „Marsz żałobny”; bohaterowie popijali również wódkę „noszącą” nazwisko kompozytora z Żelazowej Woli), fragmenty „Pancernika Potiomkina”, dokonano stylizacji na wzór jednej z kolekcji projektanta mody Arkadiusa, w holu rozbrzmiała „Always look on the bright side of life” finałowa piosenka z  „Żywotu Briana”, Henryk pisząc sprayem po żelaznej kurtynie, używa większości polskich symboli heroicznych . Można podejrzewać, że bliska również reżyserowi była twórczość Doroty Nieznalskiej, która dokonała artystycznych przekroczeń, szczególnie w odniesieniu do kultu krzyża. Akurat ta inspiracja przychodziła szczególnie i przy okazji na myśl podczas wieczoru premierowego dlatego, że wśród widzów zasiadł Nergal, odsądzany od czci i wiary przez obrońców krzyża.

Energię spektaklu tworzyła, oprócz znakomitych kilkorga aktorów, muzyka Marcina Mirowskiego. W teatrze to coraz rzadsze zjawisko, aby kompozytor przygotowywał specjalnie tak rozbudowaną (instrumentacyjnie i dramaturgicznie) muzykę do spektaklu. Uporządkowane dźwięki towarzyszyły  aktorom prawie przez całe przedstawienie. W początkowych scenach, kiedy postaci „zabawiały się” w nieme kino, była podobnie skomponowana, jak utwory do tego gatunku filmowego – pełna dramatyzmu, przesady, operowego kiczu. Później ewoluowała wraz z akcją. Aktorzy pokazali przy okazji swoje zdolności muzyczne i wokalne. Najciekawszym aktorem przedstawienia był Michał Kowalski, grający Pankracego. Skupiony, z ogromnym wyczuciem scenicznym przewodził chórowi zbuntowanych i wchodził w dyskusję z przedstawicielem arystokracji. Jego grę wyróżniał ogromny dynamizm, nad którym umiał panować, co nadawało jego postaci cech wybitnego, choć groźnego i demonicznego przywódcy, ceniącego tyleż okrucieństwo, bratobójczą i obrazoburczą walkę, co filozofię i sztukę. Pokazał się również jako sprawny „wirtuoz” fortepianu, urządzając sobie w czyśćcu koncert na jedną i dwie ręce. Marek Tynda śpiewający utwór Comy ( z playbacku, niestety) okazał się bardzo dobrym partnerem dla Kowalskiego. Swobodnie poruszał się po scenie, umiejętnie wchodził w interakcje z różnymi postaciami, pokazując bogaty warsztat aktorski. Jego bohater, w którym dokonuje się przeobrażenie, ostatecznie zwycięża, stając się postacią kultu dla tych, którzy postać kultu mieć muszą. Wiernymi towarzyszkami Henryka były: Maria i Muza. Justyna Bartoszewicz jako żona hrabiego zagrała sprawnie zarówno w scenach niemych, kiedy zatraciła się cała w miłości, jak również w scenach, kiedy uległa obłędowi, składając siebie i syna na ołtarzu poezji. Zagrała przejmująco w scenie operowej, wpisując się na listę wokalnie uzdolnionych. Marą i przekleństwem dla wszystkich okazała się Muza, grana przez Magdalenę Boć. Pojawia się jako początkowo jako demoniczna, wyzywająca zjawa, by potem już stale jako ucieleśnienie (zbyt dosłowne) Che Guevary nawoływać do destrukcji i buntu. Ostatecznie decyduje się zostać nadobną Madonną, z uśmiechem przyglądająca się ukrzyżowaniu Henryka. Zdecydowanie to najlepsza kreacja Magdaleny Boć od długiego czasu. Mam nadzieję, że kolejni reżyserzy obsadzą tę aktorkę równie właściwie. Bezsprzecznie na słowa uznania zasługuje młodziutki Mikołaj Koźmiański grający Orcia. Imponująca był ilość tekstu, jaką musiał przyswoić ten chłopiec oraz brak wyraźnej tremy na scenie.

Drażniła szczególna toporność chóru, składającego się z aktorów zawodowych i tancerzy z formacji Dzikistyl Company. Być może było to zamierzeniem reżysera, aby dość znacząco amatorzy dykcyjnie osłabiali energię poszczególnych scen zbiorowych. Należy jednak docenić szczególne zaangażowanie sześcioosobowej formacji tanecznej w scenach, kiedy prezentowali walkę i towarzyszyli poszczególnym postaciom. Zgodnie, oklaskami nagradzano ich popisy gimnastyczno-taneczne. Owację otrzymali również aktorzy w „scenie fortepianowej” za swobodne „babranie się” przy wódeczce w prawdach i ponadczasowych hasłach.Na gromkie brawa zasługuje Maciej Chojnacki, który przygotował bardzo ciekawą scenografię, zapraszając widzów na scenę, "gubiąc" aktorów w tiulach czy przemieszczając ich często w rózne miejsca sceny i widowni. Zmuszało to widza do ciągłej uważności.

Obecnemu na premierze Nergalowi spektakl bardzo się podobał:- Zainspirowało mnie kilka scen i rozwiązań. Myślę, że ślady tych inspiracji zobaczą nasi fani podczas koncertów Behemotha – zakomunikował celebryta. Inny Adam, Nalepa, znajduje się w kluczowym momencie kariery reżyserskiej.  Widać, że ma odwagę i dobrą orientację w dość niszowym zjawisku, jakim jest polski teatr artystyczny. Współtwórca Fundacji Teatru BOTO (tak a propos – czy to już koniec tej formacji?) chętnie odwołuje się do zrozumiałych dla młodej, mniej przygotowanej do odbioru sztuki wysokiej, internetowej publiczności. Oglądając gdańską „Nie-Boską” zbyt często odnosi się wrażenie deja vu. Młody odbiorca potrzebuje  jednoznacznych komunikatów, nie wystarczy ubrać aktora w mundur i beret, trzeba jeszcze nałożyć koszulkę z Che Guevarą, a na „dobicie”, już po zbyt dosłownym inscenizacyjnie zakończeniu i po dokrętce za finałem, wziąć wszystko w nawias piosenką Pythonów. Za dużo tych ataków, za grube często metafory.

Na szczęście najświetniejsze pomysły  pozostają najdłużej. Nie pamiętam kiedy ostatnio widziałam podczas trwania spektaklu bijących brawo miejscowych akademików – wczoraj siedzący w pierwszym rzędzie przedstawiciele gdańskiej teatrologii nie chcieli, co jest ich zwyczajem, powstrzymywać emocji i bili brawa szczególnie po scenie „fortepianowo-wódczanej”. Pojedynek aktorski i pojedynek na racje był popisem uczestników oraz inscenizatora. Nalepa, niczym nieznany przybysz w postindustrialnym science-fiction po zakończeniu wojny atomowej, dostarczył prawie w ostatniej chwili bardzo duży ładunek  nadziei, która oby zaowocowała indywidualną karierą i ogólnym ożywieniem życia kulturalnego i towarzyskiego. Nietrudno być wieszczem w tej sytuacji: „Nie-Boska komedia” pojawi się w przyszłym roku na najważniejszych festiwalach i przejdzie do historii Teatru Wybrzeże oraz inscenizacji polskiej klasyki. To żelazna kandydatura do zwycięstwa w bardzo słabo obsadzonej w tym roku konkurencji „Najlepszy spektakl teatralny w województwie pomorskim”.