Muzyka dawna, dawne instrumenty

Z dyrektorem Warszawskiej Opery Kameralnej, Stefanem Sutkowskim, twórcą Zespołu Instrumentów Dawnych WOK, rozmawia Anna Leszkowska.
- Czy znajdowanie zapomnianych utworów jest impulsem do zdobywania instrumentów z danej epoki? Z czego wynika coraz większy nacisk na używanie dawnych instrumentów przez zespoły grające taką muzykę? - W malarstwie przetrwało mnóstwo dzieł z renesansu i baroku. A w muzyce? W renesansie, epoce wielogłosowości chóralnej, pojawiły się instrumenty naśladujące tę wielogłosowość. I trwało to do baroku, który po długim panowaniu odszedł w cień ze swoją muzyką. Klasycyzm przyniósł z kolei uproszczenie, nie tylko zmieniała się konstrukcja utworów, sposób komponowania, estetyka, ale i instrumentarium, potrzebne do wykonania nowych utworów. A stara muzyka i instrumenty odchodziły w zapomnienie. Pewna ich liczba na szczęście zostawała zawsze w muzeach. Pamiętam, że utwory Bacha grały pełne orkiestry symfoniczne ze 100-osobowymi chórami, to samo dotyczyło i oper, np. Monteverdiego. Orkiestra grała nie zwracając uwagi, że były one pomyślane na grupy instrumentów, bardzo kameralnie, na solowe partie, inny sposób grania - na tych właśnie instrumentach - i inny sposób śpiewania. Zmiana nastąpiła po II wojnie światowej. W Polsce - może nie tak późno, jeśli weźmiemy 50-letnie istnienie Zespołu Instrumentów Dawnych WOK, ale nie byliśmy przecież od razu zespołem instrumentów dawnych, choć pojawiały się u nas te stare instrumenty: viola da gamba, klawesyn, lutnia, czasami chitarrone. Te instrumenty pojawiały się i znikały, bo instrumenty przychodzą z muzykiem i niekiedy odchodzą, kiedy muzyk wyjeżdża za granicę, bądź przestaje grać. Od kilkunastu lat mamy zasadę nie grania na instrumentach współczesnych. - Muzyków jednak nie stać, aby kupować duże instrumenty... - Instrumenty takie jak klawesyny, pozytywy, harfa, czy lutnie, kotły - były kupowane przez nas. Z innymi muzycy przychodzili. Na początku często zamawialiśmy kopie, nie zawsze najwyższej kategorii. Potem rosła liczba muzyków i rosło instrumentarium. Kupowaliśmy smyczki, bo smyczki i instrumenty barokowe potrzebne były i do wykonywania muzyki Monteverdiego i oper barokowych, muzyki Haendla, opery angielskiej. Także to barokowe instrumentarium wprowadzaliśmy do oper polskich. Po ok. 10 latach istnienia zespołu barokowego, jakieś 6 lat temu zaczęliśmy tworzyć ten sam zespół, ale grający na instrumentach klasycznych. W szczególności dotyczyło to instrumentów dętych: fletów, obojów, klarnetów - których wcześniej nie było, i fagotów, w mniejszym stopniu - puzonów. Wszystkie instrumenty różniły się wysokością strojenia dźwięku - w barokowych było to 415 Hz, a w klasycznych - 430 Hz. Różniły się tez strunami - nie wszystkie, ale cześć w instrumentach smyczkowych, a przede wszystkim inne były już smyczki. - Grało się na nich ciągle tak samo? - Nie, kiedy włączyliśmy te instrumenty do repertuaru mozartowskiego, to okazało się, że muzycy muszą te instrumenty opanować, a to nie było takie proste. Nasi wykonawcy odbywali różne studia, czasami sprowadzaliśmy tu na tydzień, dwa, nieraz na dłużej wybitnych wykonawców, którzy przygotowywali utwory, wersje sceniczne i koncertowe. Wielu jeździło też za granicę po nauki - do Anglii, Niemiec, Holandii, Francji. Trochę do Włoch. Rozwijaliśmy się właściwie równolegle z Europą w tej dziedzinie: nawet okres żelaznej kurtyny nie spowodował opóźnienia, bo wówczas i tam nawet to instrumentarium nie było jeszcze popularne, dopiero się rozwijało. Później jednak wielką rolę odgrywała kurtyna finansowa - trzeba było wiele wysiłku, żeby zdobywać pieniądze za zakup instrumentów z epoki. - Planując repertuar na kolejny sezon zwraca pan uwagę na skład instrumentalny, zdolny do jego wykonywania? - Właściwie mamy teraz komplet - orkiestrę, która gra i repertuar baroku, i późniejszy. Ci sami ludzie grają na różnych instrumentach z epoki, np. są dwa rodzaje fletów - i barkowe i klasyczne oraz piccolo klasyczne; dwa rodzaje obojów: dwa barokowe i dwa klasyczne - i jeszcze obój da more. Mamy na razie jeden klarnet - gra na nim znakomity, współpracujący z nami, Słowak. Mamy dwa rodzaje fagotów: barkowy i klasyczny. Jeśli chodzi o trąbki, to właściwie nie ma rozróżnienia epokowego. Puzony różnią się jedynie dźwięcznikami - zamówiliśmy ostatnio nowe, powinny być w maju. A kotły staramy się mieć autentyczne - na ogół są one późnobarokowe, a więc z przelomu XVII i XVIII w., albo późniejsze, klasyczne. Klawesyny zamawiamy różne. Teraz zamawiamy taki o wysokich walorach, ale ci wykonawcy, którzy mają znakomite klawesyny - także melomani chętni do wypożyczenia ich - grają na swoich. Pozytywy - te, które mamy są dobre, ale chcemy mieć choć jeden lepszy. Wszystkie instrumenty zamawiamy za granicą - głównie w Szwajcarii. To, co się robi w Polsce nie ma tej klasy, jaka nam jest potrzebna. U nas można jeszcze kupić niezłe instrumenty strunowe, ale już smyczki trzeba kupować za granicą, bo żeby tym się zajmować, trzeba to umieć robić, mieć wzory takich instrumentów, dobry materiał, dostęp do niego. Polska jest za małym krajem, żeby można było z tego wyżyć - trzeba mieć dużo zamówień, żeby opłacało się to robić. Instrumenty z epoki są trochę droższe niż współczesne - ale znakomity instrument zawsze jest drogi. Najstarszy pozytyw (polski), jaki mamy pochodzi z lat 70. - zresztą bardzo dobry. - Co by pan chciał mieć poza takim fortepianem, na jakim grał Chopin? Bardzo dobry klawesyn, koncertowy, znakomity pozytyw, i bardzo dobry, nieduży - taki jak mamy - fortepian, na którym można wszystko grać: i muzykę wieku XIX, XX i najnowszą. Bo nasz fortepian sprzed 100 lat do dzisiejszego koncertowania to trochę za mało. - Dziękuję za rozmowę. Stefan Sutkowski Studiował grę na oboju w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie i muzykologię na Uniwersytecie Warszawskim. W latach 1954-1974 był członkiem orkiestry Filharmonii Narodowej, a od 1961 prowadził Scenę Kameralną w tej instytucji. W latach 1971-1981 piastował funkcję wiceprezesa a następnie prezesa Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków. Jest założycielem Warszawskiej Opery Kameralnej oraz jej dyrektorem naczelnym i artystycznym.