My, dzicy

Krótko po ich przybyciu wybucha I wojna światowa, a Witkacego nadal nie opuszczają myśli samobójcze, postanawia więc wrócić do Europy. Malinowski zostaje sam, a władze Australii, w obliczu przymusu internowania, pozwalają wyjechać mu na Wyspy Trobrianda w celu zebrania materiału do badań. Miał przebywać tam miesiąc, a został cztery lata, co pozwoliło mu na zebranie materiałów i wniosków na temat życia "Dzikich" i opublikowanie książek: "Argonauci zachodniego Pacyfiku", "Zwyczaj i zbrodnia w społeczeństwach dzikich" oraz "Życie seksualne dzikich w północno-zachodniej Melanezji". Nowoczesne podejście do antropologii dało mu ugruntowaną pozycję badacza, aczkolwiek 25 lat po jego śmierci, w 1967 roku wydano, ukrywane dotąd, jego "Dzienniki w ścisłym znaczeniu tego wyrazu". Z autobiograficznych opisów wyłania się Malinowski jako osoba arogancka, traktująca tubylców przedmiotowo, mająca trudne do powstrzymania fantazje seksualne z udziałem mieszkanek wyspy. W "Dziennikach" obiektem badania antropologicznego jest on sam, wnikliwie opisujący swoje stany emocjonalne, popędy, wyłania się dysonans pomiędzy nim, jako człowiekiem z całą jego fizjologią, a badaczem, traktującym siebie jako lepszego od "dzikich".

Właśnie taki, pełny obraz autora "Życia seksualnego dzikich" chcieli przedstawić Krzysztof Garbaczewski i Marcin Cecko w spektaklu zrealizowanym w Nowym Teatrze w Warszawie. Przestrzeń inscenizacyjna to, oryginalnie, Dom Słowa Polskiego, natomiast podczas Festiwalu Boska Komedia była to hala krakowskich Targów. Miejsce opuszczone (lub na co dzień opuszczone), zimne, niczyje ustanowiło terytorium gry. Centralnym elementem scenografii jest ogromna Wyspa, początkowo zawieszona nad widownią, a w miarę rozwoju gry przesuwająca się nad scenę. Koncepcja Wyspy zrodzona została ze snu Witkacego (lub sen Witkacego został zrodzony z koncepcji Wyspy), o którym opowiada on Malinowskiemu na początku spektaklu. Ogromna instalacja, niczym czarna chmura i wielka niewiadoma poprzez swoją interaktywność włącza się w przestrzeń gry, jest kolejnym aktorem. Aleksandra Wasilkowska, twórczyni Czarnej Wyspy mówi o niej tak: "Scenografia jest pomyślana jako fikcyjne terytorium "Dzikich", płynnego świata, którego granice zostały odwrócone, zatarte. Wyspa migruje pomiędzy widownią i sceną, nawiązując do tego, jak zacierają się granice terytoriów, granice pomiędzy fikcją i rzeczywistością. Inspirowała mnie zresztą mapa Papui Nowej Gwinei z 1600 roku, rejonu, który Malinowski opisywał w "Życiu seksualnym dzikich". Ta mapa zupełnie nie pokrywa się ze współczesnymi mapami i była tworzona z perspektywy kolonialnej."

Twórców nie interesuje praca badawcza Malinowskiego w ścisłym tego słowa znaczeniu, lecz jej kontekst w perspektywie hiperrzeczywistości, w której się znajdujemy. Malinowski (Jacek Poniedziałek) przed wkroczeniem na terytorium wyspy zostaje zatrzymany przez dźwięk, jak przy bramce na kontroli lotniskowej, jakiś głos każe mu się zatrzymać i rozebrać i dopiero wtedy zawstydzony swą nagością i całą sytuacją dostaje pozwolenie na wejście. Podobna sytuacja ma miejsce, gdy Outsider (Maciej Stuhr) wchodzi do domu jednej z tubylczyń i ta podaje mu jajko, by je zjadł. Jajko zniesione przez zwierzę - jak mówi. Na co postać reaguje zdziwieniem, bo przyznaje, że zawsze myślał, że jajka są z opakowań, a mleko z kartonu. Jednak najbardziej radykalną w formie wypowiedzią, w tym kontekście, jest wykrzyczany do kamery i rzutowany na ścianie monolog postaci/Witkacego (Krzysztof Zarzecki) zaczynający się słowami: "co by było gdyby nie było prądu?". Nie byłoby tego monologu, ale można całkiem realnie zakładać, że w pewnym sensie skończyłby się świat. W najmocniejszej scenie spektaklu Malinowski, by zdobyć materiały badawcze nakazuje dwóm Dzikim kopulować w basenie, tak jak on to sobie wyobraża, z jaką wiedzą o seksualności przyszedł. Krzyczy: "zrób to!". Tubylcy jednak tak łatwo się nie poddają jego rozkazom, nie potrafią zastosować się do jego reguł, a gdy wreszcie zaczynają, to wzbudza to dzikie pożądanie tylko w Malinowskim.

Być może prawdziwy Malinowski nie musiał uciekać się do takich metod, lecz na pewno przekraczał nieprzekraczalne granice czyjejś intymności, by zebrać materiały do swych monografii. Stał się voyeurystycznym antropologiem zabijającym przedmiot swojego badania (parafraza słów Baudrillarda "Paradoksem antropologii jest to, że") poprzez swą obecność. Natomiast w jednej z końcowych scen postaci wypowiadają, sylabizując (każdy osobną sylabę), wyrazy kończące się na "-ja", przy czym to zawsze Malinowski wypowiada właśnie tę ostatnią. Można to zinterpretować dwojako. W perspektywie korelacji jego "Dziennika" z pracami badawczymi, w końcu bardziej odkrył siebie, niż Dzikich lub jako egocentryzm we współczesnym świecie, w którym nie potrzebujemy kontaktu z drugim człowiekiem, wystarcza nam zerojedynkowa sieć i zerojedynkowe symulakry ludzi. Po niecałych dwóch godzinach spektakl nagle zostaje zawieszony, na scenę zostaje wniesiony stolik i trzy krzesła. Malinowski, Witkacy i Leon Chwistek chwilę dialogują przy kawie, po czym dostają koperty z tematem do improwizacji. Następuje krótka rozmowa, aktorzy wychodzą z ról. Spektakl się kończy. Widzowie pozostają z niczym, nie było jasnego zakończenia, nie było nawet klarownej fabuły całości.

"Życie seksualne dzikich" to wariacja na temat twórczości Malinowskiego, odczytanie go w perspektywie nie-antropocentrycznej hiperrzeczywistości, w której to my jesteśmy dzikimi, zagubionymi w dżungli nowych mediów. Po Malinowskim, który dokonał rewolucji w antropologii wyjeżdżając na badania terenowe i formułując metodę obserwacji uczestniczącej (wcześniej dominowała tzw. antropologia gabinetowa oparta na lekturze i analizie tekstów) w postmodernizmie dokonał się kolejny zwrot. Nikt inny, nie jest bardziej "dziki" i nie jest lepszym materiałem badawczym, jak my sami. Globalizm i epoka elektroniki zdefiniowała na nowo pojęcie swojego i obcego, a także nadejście posthumanizmu. Czy Foucaultowska śmierć człowieka nie wiąże się z przywoływanym wcześniej stwierdzeniem Baudrillarda? Garbaczewski takie i inne pytania stawia w swym "Życiu seksualnym dzikich". Właściwie całą swoją teatralną twórczość oparł na stawianiu pytań, pretekstów do zastanowienia się nad tekstem, nigdy nie daje widzowi odpowiedzi, bo często sam ich nie zdobył podczas pracy nad utworem. Co wcale go nie dyskwalifikuje, a raczej ciągłe poszukiwanie i rezygnacja z pozycji demiurga, znającego ostateczną odpowiedź, kwalifikuje go do grona jednego z najzdolniejszych młodych polskich twórców.