"my możem być głupi do woli"

W Akropolis w Starym Teatrze nie ma katedry wawelskiej i nie ma Wawelu. Nie chodzi mi nawet o obecność materialną, a niech tam, wystarczyłaby (?) symboliczna, napowietrzna - by tak rzec. Ale i tej nie ma. Nie ma katedry, oksymoronicznej kolebki-nekropolii, nie ma Wawelu - nieustannie nawarstwiającej się "księgi dziejów" i księgi znaków wspólnoty narodowej, zarazem fragmentu uniwersalnego dziedzictwa, dzieła sztuki (sumy dzieł sztuki) in progress. Nie ma ich jako miejsca akcji, ale także jako bohaterów dramatu. W ten sposób zgaszono latarkę oświetlającą tunel. Skoro nie ma Wawelu, nie ma Akropolis. Ech, że też Słonimski spalił pomysł najkrótszej recenzji teatralnej.

Katedra jest nie tylko siedzibą biskupa i (na ogół) najokazalszym kościołem diecezjalnym. Katedra jest metaforą porządku świata. Jest kodem, labiryntem sensów; jest grą wyobraźni i wyobrażeń, ujętych w rygor formy. Katedra to wyzwanie, powinność, konieczność. W kontekście Akropolis Ewa Miodońska-Brookes przywołała sformułowaną przez Viollet-le-Duca zasadę kompozycji gotyckich katedr: "każda część mówi o całości, ale nie jest z nią tożsama, bowiem tę całość rozwija". Wedle tej zasady Wyspiański poznawał francuskie katedry. Wydaje się, że wedle niej napisał Akropolis. To jest świadoma struktura, konieczna sekwencja, spełniające się proroctwo.

Twarkowski i Herbut zastosowali następujący wytrych: "Jeden z najbardziej wieloznacznych tekstów Wyspiańskiego zostaje odczytany jako fragmentaryczny świat danych". I dalej: Akropolis jest "rodzajem twardego dysku z danymi z przeszłości", na którym zagnieździł się wirus "uniemożliwiający prawidłowy odczyt danych". Ludzki mózg to organ, który nas konstytuuje - u Twarkowskiego Izaak "rozpoznaje" Jakuba jako Ezawa, dotykając mózgu podsuniętego przez Rebekę, a Małgorzata Hajewska-Krzysztofik parodiuje wystąpienie neurolożki Jill Bolte Taylor na konferencji TED, relacjonującej swoje doznania po przebytym wylewie. Ludzki mózg - sugerują dalej autorzy przedstawienia - jest jak twardy dysk komputera. (Odkąd komputer stał się osobisty, podobne intuicje zawędrowały pod strzechy). Skoro Akropolis jest dyskiem zawirusowanym, to znaczy, że jest wytworem/zapisem chorego umysłu. (Sugestia, że Akropolis jest wybłyskiem przedśmiertnego zwidu pojawia się także poprzez przytoczony w programie fragment recenzji Jana Stena z prapremierowego przedstawienia dramatu). Oczywiście, można każde twórcze działanie traktować jak objaw choroby, pomysł nie jest nowy. Można - tylko co dalej, skoro ten sposób rozumowania wiedzie w ślepy zaułek. Choroba niczego nie wyjaśnia, za to wszystko unieważnia. I co teraz - wezwiemy psychiatrę i neurologa, niech nam uporządkują i wytłumaczą świat? Tylko dlaczego dotąd nie zrobili tego skutecznie? Ten interpretacyjny wytrych wcale nie jest pojemną, skuteczną formułą; jest zwykłym unikiem wobec Akropolis. Stwierdzono: skoro nie potrafimy zrozumieć tego tekstu, to znaczy, że tkwi w nim błąd. Logiczną konsekwencją takiego stwierdzenia powinna być próba zdebugowania dramatu. Ale nikt jej nie podjął, bo taka operacja wymagałaby mozolnej analizy. Tymczasem błąd tkwi w pierwszym zdaniu realizatorskiej eksplikacji: "wieloznaczny" to coś zupełnie innego niż "fragmentaryczny".

Skreślenia są prostą konsekwencją bezradności wobec Akropolis. Wykreślono wszystko, co stawia opór, a więc w zasadzie cały akt I i IV. Akt II (Troja) i akt III (historia Jakuba) dały się jakoś ogarnąć - jako opowieści o toksycznych rodzinach. Sekwencja oślepiająco białych obrazów - aktorzy we wnętrzach (minimalistyczny salon w apartamentowcu albo separatka w szpitalu psychiatrycznym). Nie ma królewskich bohaterów mitologii, nie ma założycieli biblijnych pokoleń Izraela. Są mężczyźni po przejściach i kobiety z przeszłością. Regularny rodzinny magiel trwa dobre dwie godziny. Mogę nawet w dobrej wierze przyjąć, że w autorach przedstawienia wezbrał bunt i chcą przyłożyć rodzicom, a może nawet swoim rówieśnikom. Tylko po co Wyspiański? Nie wystarczyłaby Anka Herbut? Lia i Rachel (akt III, scena 15) we współczesnej parafrazie brzmią następująco (proszę wybaczyć ewentualne nieścisłości, spisywałam z nasłuchu, w warunkach zaciemnienia): "Suka / Zołza / Maciora / Świnia / Siostra / Siostra-kretynka [wzajemnie drą rajstopy] / Tylko raz z tobą, a ze mną kilka razy [ciągną się za włosy] / Robił ci tak? / A umiesz tak? / Wiesz, co ci powiem, to jest jakiś cyrk".

Muszę zresztą uczciwie przyznać, że większość rodzinnych jatek udało się rozegrać z wykorzystaniem tekstu Akropolis, nie od dziś wiadomo, że chcieć to móc. Owszem, u Wyspiańskiego, w rozmowach Priama i Hekuby pobrzmiewa ton intymny, codzienny, domowy - jako ostry kontrast dla tragicznego splotu wydarzeń, dla patosu ofiary Hektora, ofiary rodziców, ofiary Andromaki. (Stephen Frears, twórca Królowej, dobrze się bawił - a widzowie razem z nim - pokazując Windsorów w szlafrokach, jako telenowelową rodzinkę, wszakże ani on, ani widzowie nawet przez chwilę nie mieli wątpliwości, co to królewski majestat, i że wciela go Elżbieta II.) Na scenie teatru imienia Heleny Modrzejewskiej Hekuba łapczywie pożera arbuza; je palcami, mlaszcze, sok spływa jej po szyi i piersiach. Przez kilkadziesiąt sekund podtrzymywane jest wrażenie, że Hekuba wydobywa owocowy miąższ z pochwy. Prowokacja? Chybia celu, jeśli cokolwiek gorszy w tym przedsięwzięciu, to infantylizm, który trzydziestolatkom już nie powinien uchodzić na sucho. Inscenizując nieciekawe przypadki nieciekawych ludzi, rozważają banał i pustkę. Ani oni, ani ich sceniczni bohaterowie nie biorą pod uwagę, że Troja zostanie zburzona. Zburzona? E tam, przecież Troja jest członkiem UE i NATO. Zresztą jakby co można przecież wcisnąć guzik z napisem "reset".

Aktorzy - cóż, przecież to Narodowy Stary Teatr, do takiego zespołu nie trafia się przypadkiem. Potrafią zagrać przed kamerą i do mikroportu ludzi znudzonych życiem, seksem, odurzonych. Rozumieją, że ich ciała są narzędziem pracy, że ich głosy poddane będą elektronicznemu zwielokrotnieniu, z wprawą zmieniają imiona postaci. Widowisko jest kombinacją teatru i wideoinstalacji. Teatru na żywo jest - wbrew pozorom - całkiem sporo, ale żywy plan przegrywa ze zbliżeniem, wzrok mimowiednie kieruje się ku ekranowi, większość sytuacji śledzimy za pośrednictwem kamery. W przedstawienie wmontowano kilka sekwencji wideo. Niech i Państwo odczują tę nudę: histeryczny bieg Andromaki ze sceny na zaplecze, korytarzami "na pole", przez plac Szczepański, schodami na dach "drapacza chmur" u wylotu Reformackiej (panorama Krakowa, o, widać Wawel); samobójczy skok (rewizji mitu dokonano na potrzeby sezonu Swinarskiego, vis--vis z okna Starego wyskakiwał Rollison), dalszy ciąg ujęcia z dachu, nieliczne zbiegowisko. Antrakt. Wracamy na widownię. Ujęcie z dachu, schodami w dół, z powrotem przez plac Szczepański ku Staremu, bruk, bruk, ciągle bruk, drzwi, pan ochroniarz, schody, piętro, schody, piętro, kulisy, scena. Sprawnie, bez wpadek, bez polotu. Jak ciuchy z wybiegów haute couture trafiają do sieciówek, tak od lat katowana "nowoczesność" dotarła do Starego. W czasach, gdy słynni reżyserzy kręcą klipy dla światowych marek, a powszechnie dostępne aplikacje przetwarzają amatorskie fotografie kundelka w teriera medalistę, naprawdę trzeba się postarać. A tu? Format zamiast formy, podobny sznyt mają multimedialne oprawy pokazów sztuki fryzjerskiej. Przestrzeń sceniczną, której przypisano funkcję studia TV, wyposażono w błyszczącą podłogę, przeszkloną gablotę-klatkę, wyspę-siedzisko - bezpieczne i flexible jak meble z IKEI, mogłyby stanąć wszędzie i obsłużyć niemal każde przedsięwzięcie. W tym Akropolis wszystko jest nieważkie, choć Kasandra wygłasza proroctwo zwieszona za ramię, w pozycji, która dla aktorki jest fizyczną torturą. U Wyspiańskiego torturą są dla Kasandry słowa, które musi wypowiedzieć. Czują Państwo tę różnicę?