Na Statku Błaznów między dwoma światami

Co sprawiło, że zgodził się Pan na propozycję Dyrektora Wrocławskiego Teatru Lalek Roberta Skolmowskiego, żeby przełożyć „Łódź Głupców” na język teatru?

Poproszony przez Roberta Skolmowskiego rok temu o zainteresowanie się „Statkiem Błaznów” sądziłem, że będzie możliwa adaptacja, ale sądziłem tak do momentu, kiedy nie przeczytałem tłumaczenia. Poemat Sebastiana Brandta w tłumaczeniu profesora Andrzeja Lama uznać trzeba za całkowicie niesceniczny. Tym niemniej był to w swoim czasie – mówimy tu o przełomie XV i XVI wieku – tekst znaczący. Leonardo da Vinci miał Das Narrenschiff  („Łódź Głupców” – przyp. DT)  w swoim księgozbiorze, a pamiętajmy, że były to czasy, gdy posiadanie na własność książki coś znaczyło. Pomyślałem więc, że muszę wymyślić sztukę teatralną na motywach zaczerpniętych z poematu Brandta, będąca kolejną reakcją motywu „łodzi głupców”, czy też „statku szaleńców”. Jakieś doświadczenie w tej materii już miałem, bo identyczna historia miała miejsce przy okazji powstawania tekstu „Święty Edyp”, czy „Ofiara Wilgefortis” .

Mówiąc o „Statku Błaznów” jako o auto sacramental nie sposób nie odnieść się do czasów średniowiecznej, a później barokowej Hiszpanii, czyli ojczyzny tego gatunku. Wystarczy powiedzieć, że sam Pedro Calderón de la Barca napisał ich ponad siedemdziesiąt. Wiele też dramatów religijnych wyszło spod pióra samego Lope de Vegi. Zwykle jednak autos odnosiły się do misterium Eucharystii, były czymś na kształt udramatyzowanej teologii, a nierzadko, zdaniem krytyków, choćby Juana Luisa Alborga, wyrazem dewocji. W tym kontekście pańskie odczytanie tekstu Sebastiana Brandta zaskakuje, wydaje się być niemal wyzute z naiwnej wiary, gorzkie.

Oczywiście poemat Brandta  nie miał nic wspólnego z auto sacramental. Jednak jego charakter religijny, a właściwie rodzaj religijnego dydaktyzmu zbliża do siebie te utwory i jakoś łączy „Statek głupców” z autos sacramentales.  Różni natomiast nieobecna w autosach, drwina, humor i szyderstwo czyli jarmarczno-karnawałowy wydźwięk literatury związanej z postacią głupca, błazna.

W motywie „łodzi głupców” Michael Foucault dostrzegał zarówno wyraz świadomości zła i grzechu w wiekach średnich, jak i jeden z symboli zakorzenionych w wyobraźni człowieka renesansu. Nie można go jednak traktować jedynie jako „toposu”, gdyż „łodzie głupców”, łodzie przepełnione ludźmi upośledzonymi fizycznie i umysłowo rzeczywiście istniały. Co zaintrygowało Pana w tekście Brandta?

Upłynęło ponad pięćset lat od czasu powstania utworu... Nasza wrażliwość „trochę” się zmieniła. Obecnie nie lubimy być pouczani, nie lubimy dydaktyzmu. Dzisiejszy widz jest indywidualistą, z trudem identyfikuje się z jakąkolwiek wspólnotą, a już na pewno nie ze wspólnota religijną, z którą identyfikowali się wszyscy odbiorcy Calderóna i Brandta. Jedna rzecz pozostaje jednak nadal niezmienna. Wciąż jest autor, który chce dotrzeć do odbiorcy, by opowiedzieć w sposób możliwie interesujący jakąś historię. Ponieważ w tłumaczeniu Lama „Statkiem...” przewożeni nie są „głupcy” ale „błazny”, ja napisałem „autos”, tyle że autos „błazeński”.

Czyli byłby to rodzaj klucza do zrozumienia spektaklu.

Jeśli do współcześnie napisanego „auto sacramental” podejdziemy bez świadomości, że chodzi o błazeński wymiar całego przedsięwzięcia, to jesteśmy w pułapce. Jeżeli dostrzeżemy fakt, że jest to autos błazeński - zaczniemy coś rozumieć.

Czy więc współczesny „Statek Błaznów” w Pana spektaklu jest rodzajem „anty-auto sacramental”, grą z konwencją?

Chętniej niż „anty-auto sacramental” użyłbym określenia „błazeński”, gdyż nic tam nie jest do końca poważne. Jest to także cecha współczesnej kultury: nic nie jest do końca poważne, nic nie jest do końca serio. Zbytnia ilość powagi obraca się we własne przeciwieństwo, kompromituje. Kultura współczesna uniemożliwia wręcz ton serio. W to miejsce wchodzi ironia, rodzaj dystansu, przymrużenie oka, umiejętność zauważenia kontekstu, intertekstualne traktowanie przekazu.
Konstrukcja dramaturgiczna „Statku Błaznów” jest przemyślana i celowo nasycona przeze mnie  skojarzeniami, które uważam za uprawnione, nawet jeżeli są one odniesieniami, które czytać należy a rébours.

Ciekawym tropem w lekturze Pańskiego spektaklu wydać się może zastosowany w nim – zgodnie zresztą z konwencją auto sacramental – koncept metateatralności. Rodzaj metafory i niejednoznaczności zakorzenionych w autos sacramentales Calderona,  a oddanych w tak znakomity sposób w tłumaczeniach Leszka Białego. Jeśli mowa o „Statku Błaznów” to Błaznowie i Błaźnice przebrane są tu za Siedem Grzechów Głównych, Cztery Żywioły, Cztery Cnoty Kardynalne, Adama i Ewę oraz Pragnienie i Rozkosz. Czy zamierza Pan pokazać publiczności swoisty teatr w teatrze?

Błazny odgrywają taniec zarazy, taniec głodu, taniec wojny  i taniec śmierci. Jest to wyraźnie obecna sytuacja teatru w teatrze. Co więcej, błazny są oceniane, ale nie za to, że  były złymi ludżmi, ale za to, że złych ludzi źle zagrały. Cieszę się, że przywołała Pani Leszka Białego, bo jest to znakomity przykład tłumacza, który podjął się ponownego tłumaczenia dramatów Calderona, gdyż doszedł do wniosku, że tłumaczenia, które funkcjonują w kulturze polskiej są zbyt jednoznaczne i nie przenoszą całej wieloznaczności hiszpańskiego oryginału. Bo co znaczy u Calderona dobrze zagrać rolę? To znaczy dobrze przeżyć życie. Wielopoziomowość autos sacramentales była dla Leszka Białego czymś szalenie ciekawym i inspirującym. Kiedy czytałem jego tłumaczenia był to dla mnie niedościgniony przykład literatury szalenie teatralnej, gdzie teatr nie spełnia się w naśladowaniu życia, ale w całkowitym wyabstrahowaniu sytuacji teatralnej. Jednocześnie teksty te zachowały nieprawdopodobny potencjał prawdy o życiu i o człowieku. Stylizowałem „Statek Błaznów” na autos, aby zmusić widza, by czytał go tak, jakby czytał auto sacramental, w wymiarze wyłącznie symbolicznym.

Po której stronie rzeczywistości znajduje się „Statek Błaznów” w Pana spektaklu? Czy należy ona jedynie do świata alegorii i paraboli, tak jak chociażby „El Gran Teatro del Mundo” („Wielki Teatr Świata” – przyp. DT) Calderona de la Barca ukazujący na deskach sceny dwa globy. We wnętrzu jednego z nich znajduje się Autor, Stwórca Świata. Na drzwiach prowadzących do drugiej kuli wymalowane są  kołyska i trumna…

Może kiedyś po prostu wyreżyseruję auto sacramental. To wspaniałe: „trumna” i „kołyska” są przecież ikonami. Calderona cechuje nieprawdopodobne wyczucie dramatyzmu.
Inna sprawa to, czy scenografia teatralna jest dziś w stanie twórczo nawiązać dialog z tego rodzaju konwencją dramatyczną? Szekspirowi wystarczała pusta scena a dziś teatr grający Szekspira gubi się w nadmiarze i epatowaniu plastyką. Teatr dziś nastawia się na to by przede wszystkim widza „zgwałcić przez oczy”. Mniejsza o jego mózg. Ważne, by dokonać wizualnego zawłaszczenia. Ta „gazeta”, którą obecnie sprzedaje się pod nazwą dramatu współczesnego potrzebuje atrakcyjnego opakowania, to taki teatralny „tabloid”. Banalną treść daje się sprzedać wyłącznie dzięki wystawnemu „opakowaniu”. Nic na to jednak nie poradzimy. Taka staje się cała kultura, nie tylko teatr.

W odniesieniu do Pańskiej twórczości zwykło mówić się, że myśli pan obrazami, posługując się określeniem Leszka Mądzika. Czy w „Statku Błaznów” obraz będzie także metaforą? Czy przestrzeń scenograficzna będzie olśniewać? To przecież też jedna z cech autos sacramentales. Czy raczej będzie Pan kontynuował, obraną przez siebie w Wierszalinie, drogę tworzenia uproszczonej wizji scenicznego świata?

Rzeczywistość Teatru Wierszalin to świat zupełnie inny. Sala naszego teatru narzuca ascetyczny wymiar każdej inscenizacji. Ale – czy to trzeba powielać wszędzie? Staram się wykorzystać to, co mam tutaj. Staram się zbudować „Statek Błaznów” w architekturze zastanej. Jeśli już wyjeżdżam z Supraśla to nie po to, by zrobić „Supraśl” we Wrocławiu.

Jak wyglądała Pańska współpraca z Pawłem Dobrzyckim w kreowaniu przestrzeni „Statku Błaznów”?

Są to tajemnice alkowy. Prace z każdym scenografem porównałbym do jazdy na tandemie. Ten z tyłu pamiętać musi o tym, że kieruje ten kto siedzi z przodu. Jak ten z tyłu za bardzo chce kierować i kręci się na siodełku, to po prostu wywali rower.
Dla mnie nie ma scenografii poza teatrem. Dobra jest tylko ta scenografia, która służy przedstawieniu, która jest funkcjonalna, która z jednej strony robi wrażenie, a z drugiej strony nie zgniata aktora.
Scenografia „Statku Błaznów” spełnić miała dwa zadania: Po pierwsze bardzo mi zależało,by ludzie, którzy przyjdą do dobrze im znanego wnętrza, znaleźli się w miejscu kompletnie innym. By wszystko, do czego przywykli w tej przestrzeni zostało w jednej chwili skreślone z ich głów. Podstawowe zadanie Pawła Dobrzyckiego polegało więc na tym, byśmy znaleźli się w innej, nieznanej przestrzeni.
Drugie zadanie, które określiłem na samym początku naszych rozmów polegało na tym, by oddalić się od banalnego wyobrażenia związanego ze „statkiem głupców”. Mianowicie: kiedy mówimy „Statek Błaznów” - natychmiast widzimy pokład i maszt. Czyli widzimy statek z zewnątrz. Ja natomiast chciałem znaleźć się w środku. Pod pokładem. Chciałem być tam, gdzie ciągnięte są wiosła i gdzie pracują galernicy.

Idąc tropem myśli Michela Foucault i nieco wstecz pańskiej reżyserskiej twórczości szczególnie ważny w pańskich spektaklach wydaje się motyw szaleństwa i pewnej „osobności” postaci. Myślę tu o Wilgefortis z „Ofiary Wilgefortis”, Wacławie Niżyńskim z „Boga Niżyńskiego” czy Bracie Ilii z „Reportażu o końcu świata”. Teraz przyszedł czas na „Statek Błaznów”, który – w kontekście innych pańskich spektakli – nie wydaje się przypadkowy.

Na pewno. Ładnie to Pani interpretuje. Ale nie postać błazna jest to kluczowa. Proszę zwrócić uwagę, że u Brandta głupiec to taki Everyman, a jednocześnie to bohater zbiorowy. Ja bohaterem historii uczyniłem załogę, czyli Kapitana i trzech pozostałych członków załogi – Katarynę, Harkulesa i Papugę. Tu dokonuje się proces psychicznej krystalizacji i odkrywania pewnej prawdy o nich. Zwłaszcza jeśli chodzi o Kapitana. Tu też możemy się przyglądać procesowi rozwoju szaleństwa.

Przyglądając się Pańskiej pracy dostrzec można nieustanne dążenie do zgłębienia i przekazania Prawdy w teatrze, Prawdy zakorzenionej w starych księgach, Prawdy przekazywanej przez naszych przodków, przez legendy i mity. Czy „Statek Błaznów” penetruje tę samą kwestię, czy też jest kolejnym z „przystanków” w pańskiej artystycznej drodze?

Tutaj funkcjonuje tkanka mitologiczna, nie mówiąc już o tym, że bardzo pierwotne i symboliczne znaczenie ma motyw podróży, wędrówki i przepływania. Pytanie kto wędruje, kto płynie? Interpretacja, bodajże Foucault, jest taka, że ci, którzy wsiedli na statek, to wykluczeni, to ci, których świat wypchnął jako błaznów na łódź, poza nawias.

Zostali oni wykluczeni dlatego, że wiedzieli więcej od tych, którzy zostali na lądzie.

Tak, wtedy te błazny, stają się własną odwrotnością. Rozumieją więcej, a przez to mogą odgrywać role głupców i  przez to też giną.

I w tym widzę właśnie szansę na stworzenie świata metafory i paraboli, przemawiającego dla odbiorów współczesnych. Świata będącego próbą wejścia w głowę człowieka. Ta „inność” stanie się kluczem, żeby zrozumieć „Statek Błaznów” i odczytać ten tekst na nowo.

Interpretacja, o której mówimy zakłada, że błazen jest tylko z pozoru głupcem, a tak naprawdę w jego błazeństwie, głupocie drzemie święty szaleniec, który jest szalony, a jednocześnie poprzez to, że jest szalony jest zdolny do zrozumienia czegoś więcej, niż ci „normalni” , ci „nie-szaleni” .
A jeszcze do tego dodajmy grę, którą z Błaznem musi prowadzić Szatan.  Szatan, który w dodatku udaje, że Szatanem nie jest. Udaje po to, by wymierzyć ludzkości sprawiedliwość. Jednak czym jest wymierzenie ludzkości sprawiedliwości? To dla Szatana zadanie banalne. Tak naprawdę sprawiedliwość wymierza się Bogu, poprzez to, że się uderza w jego dzieło. Czyli w człowieka.

Dziękuję bardzo za rozmowę.