Największe dzieła wolności w niewoli powstają

Refleksja nad pozycją artysty w świecie politycznych uwikłań jest tematem przewodnim spektaklu Teatru Mumerus stworzonego na podstawie dramatu Moniki Milewskiej. Poprzez to dzieło zostaje nam podarowana swoista „lupka" do wglądu w stan psychiczny artysty, w tym przypadku kompozytora, oplątanego kajdanami ideologii ojczystego państwa.

Klimat spektaklu wprowadza postać kompozytora Dymitra Szostakowicza (Jan Mancewicz), którego rola pełni funkcję narracyjną, a w praktyce jest półtoragodzinnym monologiem. Punktem wyjścia jest niemal równoczesna śmierć jego konkurenta – Siergieja Prokofiewa oraz dyktatora, którego rządy wdarły się w twórczość obu artystów w równym stopniu – Józefa Stalina.
Dymitrij przeżywa retro- i introspekcje podczas szukania kwiatów na pogrzeb kolegi, których brakuje, ponieważ wszystkie są kupowane na cześć Stalina.

Szostakowicz snuje opowieść niczym sieć łączącą wszystkie sceny, co sprawia wrażenie ich niesamowicie płynnego przechodzenia i dopełnienia. Aktor poradził sobie z tym zadaniem znakomicie, budując i utrzymując na swoich barkach całą atmosferę przedstawienia. Jego historia opowiadana jest nie tylko słowami, ale także muzyką, wybrzmiewającą w postaci nagrania oraz wykonywaną na żywo (także na thereminie!), która przenika się z dźwiękami codzienności na dziedzińcu muzeum archeologicznego, takimi jak bicie dzwonów wdzierające się w jego ściany i przez nie potęgowane. Postaci za każdym razem reagują na te niespodziewane dźwięki, co czyni widowisko tym bardziej ciekawym. Realizacja spektaklu w takim miejscu jest posunięciem, dzięki któremu przesłanie dzieła zdaje się być bliskie, uświadamia, że opisana sytuacja jest scenariuszem, który może stać się realny w każdej chwili – dosadnie i bezpośrednio daje do zrozumienia, że teatr, który się tutaj odgrywa, mówi o sprawach realnych i stale możliwych. Przedstawienie sprawia wrażenie „szklanej bańki" – z pozoru patrzymy na nią jako odległe dzieło, ledwie świadomi, że pod naciskiem może pęknąć i pokaleczyć palce, wpływając tym samym na nasze życie. W istocie, polityka jest sprawą równie kruchą, a w wypadku kryzysu ustroju dotyka każdego, szczególnie upatrując sobie za cel artystów, próbując przekształcić ich w żołnierzy frontu ideologicznego.

Historia Szostakowicza jest ułożona chronologicznie i skupia się głównie na odczuciach wewnętrznych – wszystkie sceny okraszone są komentarzem ukazującym konsekwencje danych działań w umyśle artysty. Wstawki te jasno wskazują na to, że największą torturą dla twórcy jest stała inwigilacja – nie są tu potrzebne dodatkowe wymyślne środki łamania obywateli, gdyż taki umysł skłonny jest nie tylko do tworzenia dzieł, ale i wewnętrznych labiryntów gubiących i rozpraszających cały proces twórczy, co dla artysty odczuwalne jest jako prawdziwe piekło. Odniesienia do najsłynniejszego dzieła Bułhakowa same przychodzą na myśl, opisany tam los artystów i absurd sytuacji politycznej w obu dramatach zdaje się być taki sam. Szostakowicz przyrównuje Stalina do Wolanda, a wkrótce pojawia się grupka aktorów, wyglądem i zachowaniem przypominająca szatańską szajkę. Stroje, które mają na sobie, są idealnie dobrane do charakteru odgrywanych postaci i stanowią kolejny mocny punkt spektaklu – dwa kapelusze naraz, wrotki, psychodeliczne kolory, dziwne fryzury, elegancja z dozą szaleństwa i niepokojącego nieładu – twórcy niejednego wysoko budżetowego spektaklu mogliby się uczyć na zaprezentowanej tutaj pomysłowości. Nastrój widza stopniowany jest poprzez umiejętnie wplecione wątki nawiązujące do Mistrza i Małgorzaty, przełamujące swoją ironią gorzki wyraz dramatu.

W pewnych momentach widowisko zamienia się w solidny dramat psychologiczny, plejadę zmysłów, zaskakuje i bawi, chwilami drwi sobie w inteligentny sposób z odczuć widza, który nie wie już, jak na dane sytuacje reagować.

Widmem krążącym stale nad Szostakowiczem jest uosobienie socrealistycznych kajdan, Józef Stalin (Jacek Milczanowski), już jako trup (charakteryzacja tutaj także nie zawiodła) wkraczający w jego życie nagle, poprzez otwieranie drzwi i wygłaszanie kwestii na ich progu. Rola Stalina ocieka formalizmem, ale i absurdem, jest „sowiecka" do granic możliwości, bezkompromisowa, uosabia całą dyktaturę wstępującą na progi mieszkań i umysłów obywateli, a z Szostakowiczem tworzy przeciwieństwo doskonałe. Obie te role stanowią solidny kręgosłup spektaklu. Dialog tych postaci ukazuje sedno podejścia do artystów w totalitarnym systemie, zawiść niemocy polityki względem sztuki. Załamanie się frontu intelektualno-artystycznego zniszczy ducha całego społeczeństwa. Nawet w totalitarnej Rosji obawiano się tego bardziej, niż fizycznej śmierci.

Stalin, wiedząc o tym, robi wszystko, byleby skrócić działania wielkiego umysłu do tworzenia na rzecz ideologii; tępi jego własną twórczość, ale zarazem chroni go i nie pozwala mu umrzeć, czy popaść w kompletny marazm, pokazując przez to, że jest panem jego życia i śmierci, że jego „zwierzątka", pomrą tylko wtedy, kiedy on tego zapragnie. Wykonywanie absurdalnie prostackich, jak dla jednego z największych kompozytorów Rosji, zadań, stało się codziennością Szostakowicza, któremu wkrótce zostały odebrane zaawansowane formy wyrazu, ograniczając jego twórczość do przysłowiowych „trzech nut". Tutaj rozpoczyna się najbardziej interesująca część opowieści, prawdziwa walka o przemycanie własnego „ja"; z jednej strony więdnięcie wolności twórczej, a z drugiej rozkwit myśli abstrakcyjnej i rozważanie, w jaki sposób wykorzystać to, co jest dostępne i wycisnąć z tego maksimum. Jan Mancewicz doskonale gra tutaj jednostkę zamykającą się w sobie, po czym ponownie odradzającą się w podstępny, pozornie dostosowany pod dyktando sposób, ale przemycająca swoje myśli sprytnie jak wąż dla tych uważnych, inteligentniejszych odbiorców, którzy ułożą to przesłanie w szyfr i odczytają z niego prawdziwą duszę dzieła. W słowach opisujących tę walkę kryję się wezwanie o zrozumienie tamtejszych realiów, o nie odrzucanie dzieła ze względu na pieczęć, którą jest zaklejone, tylko pojęcie, że wciąż ma wartość, jeśli odpowiednio się ją odczyta. Artyści tamtych czasów nadkładali drogi, przemierzając kilometry szalone, zmierzając jednak wciąż do zamierzonego punktu i ostatecznie wygrywając, bo przy okazji podróży zebrali coś, co bez niej nigdy by nie powstało.

Sceny opowiadające o twórczej śpiączce, lęku, samobójczych myślach przeplatają się z uniesieniami i małymi zwycięstwami; pomimo, że są tylko opowiadane, a nie odgrywane dosłownie i obrazowo, dają poczucie uczestnictwa w nich i silnego przeżycia, pozostawiającego refleksję i zmieniającego podejście do oceny pracy twórczej w przyszłości. Ukazują wielkich kompozytorów nie jako egocentryków tworzących dla siebie, zachłystających się samym sobą w odbiciu od rzeczywistości, ale jako cichych wojowników, tych, którzy stojąc z boku mają najlepszy widok na ogół sytuacji i poprzez swoją twórczość korespondują ze społeczeństwem. Epizody ciężkie w odbiorze wyważane są poprzez absurdalne gesty i elementy, dzięki czemu całość nie jest mdła i nużąca, reżyseria pozostaje na równie wysokim poziomie przez cały czas trwania spektaklu. Pojawiają się zapętlenia akcji, podkreślające nonsens sytuacji politycznej i potęgujące wrażenie braku wyjścia z tego położenia, bezsensu, który ogarniał obywateli sowieckiej Rosji.

Szczególnie wyrazista jest scena konferencji, na której uprawnienia recenzentów posiadają robotnicy. Słowa ludzi pracy „zestrzeliwują" swoją prostotą myśli i nuty zawiłe, dopiero kiełkujące, co zniechęca kompozytora do jakiegokolwiek tworzenia. Osoby obecne na konferencji zdają się w ogóle nie mieć pojęcia o niczym poza swoim własnym podwórkiem, stąd ich „kulturalne" dysputy wyglądają jak zebranie społeczności osiedlowej. Postaci te postawą przypominają zaprogramowane zombie, a Szostakowicz kuli się zażenowany ich prezentacją, jakby wyżerany od środka. Punkt kulminacyjny to prawdziwy obraz rzezi – muzyka klasyczna zostaje zakrzyczana przez melodyjne, ludowe pieśni rosyjskie. Uwidacznia się tu krótkowzroczność ideologów sowieckich – socrealizm bowiem, swoimi chwytliwymi pieśniami, może podnieść ducha narodu, ale w żadnym razie go nie zaspokoi. Kompozytor przyznaje, że wiele jego utworów klasycznych tworzonych pod pejczem Stalinowskim zawiera specjalnie popełnione błędy, które były jego SOS wysyłanym w świat, mającym ujawnić, że tworzy pod przymusem. Stosował taktykę „nut, które kłamały", w rezultacie swoim buntem tworząc coś szalonego, wymykającego się z podręcznikowego grania. Wyłania się stąd paradoks, potwierdzony wspomnieniem Szostakowicza, że artyści najbardziej wolni poczuli się w oblężonym mieście, mimo wszechobecnej śmierci.

Może przez to przyjść komuś na myśl, jakoby dyktatura przez swoje prowokacje miała jakiś gorzki, acz pozytywny wpływ na powstawanie nieśmiertelnych dzieł. Można by dywagować bez końca, czy w ogóle istnieje system polityczny, w którym twórcy czuliby się do końca komfortowo, ponieważ dyktatura opinii w społeczeństwach demokratycznych jest równie bezlitosną. Złoty środek tkwi w zrozumieniu – i właśnie to stanowisko przyjmuje inscenizacja Wiesława Hołdysa, której w żadnym wypadku nie można nazwać polityczną. Postawiono sobie za zadanie ukazanie tajemnicy, którą ówcześni twórcy zawarli w swoich dziełach, ale bez wyjaśniania jej. Tajemnicą są także wyobrażenia aktorów na temat ich postaci – czuć to w każdym dźwięku, słowie i geście tego dzieła, które swoim brakiem dosłowności zachęca do ponownego przeżycia.