Narodowe performanse Polaków

Na drewnianych drzwiach scenicznego kontenera – swoistego modelu szlacheckiego dworu, wypatroszonego od strony widowni, z odsłoniętymi belkami, bez ścian dzielących trzy izby, za to z solidną podłogą z desek – pojawiają się na początku każdej części spektaklu, zapisane kredą według katolickiego obyczaju, formuły K+M+B i rok: 1768, 1794 czy 1829. Ten prosty zabieg pozwala spojrzeć na kawał dziejów Polski z perspektywy, którą reżyser nazywa postkolonialną, a ja wolałbym – performatywną, choć to tylko kwestia rozłożenia akcentów.

Kluczem do estetyki przedstawienia Wodzińskiego jest podtytuł „rekonstrukcja historyczna”. Zamiast antykwarycznej rekonstrukcji zdarzeń mamy jednak serię obrazów w konwencji wizji lokalnej. Aktorzy wchodzą na scenę we współczesnych ubraniach, wprost z widowni, przy zapalonych światłach i otwartych drzwiach do foyer. Ten i ów ma jakiś historyczny element garderoby czy rekwizyt: mundurowe spodnie lub kurtkę, rozpiętą sutannę lub szablę. Wyglądają i zachowują się jak figuranci w czasie wizji lokalnej, raczej markują niż grają postaci dramatu, z przygodnymi przedmiotami w ręku, donoszonymi z szatni w czasie trwania spektaklu. To wszechobecne markowanie odziera dramaty Słowackiego z patosu, z dusznego kostiumu historycznego, czyniąc z działań na scenie na wskroś teatralne performanse. Od początku każda postać i zdarzenie zostaje poddane próbie ironii i obniżenia tonu. W Mazepie Wojewoda sztywnymi gestami uruchamia teatrzyk szlacheckiej kultury w swoim zamku: Zbigniew pląsa niezgrabnie, Amelia (Katarzyna Kołeczek) tańczy pokracznego poloneza z królem, jej cnoty bardziej strzeże sztywna konstrukcja sukni niż niezłomny charakter. Dialog Mazepy ze Zbigniewem zamiast obrazem romantycznego braterstwa staje się komiczną rozmową przedsiębiorczego Gustawa z płaczliwym Albinem wziętą z Fredry. Co kobieta, to naiwna czy zalotna gąska, paląca papierosa (Księżniczka w Śnie srebrnym Salomei), mizdrząca się i trzepocząca rzęsami (Salusia w Śnie srebrnym i Amelia w Horsztyńskim) lub w Gombrowiczowskim stylu usiłująca popełnić samobójstwo przy pomocy sześciocalowego gwoździa (Amelia w Mazepie). Zamiast sceny napaści Zbigniewa na króla, Michał Czachor smaruje farbą w spray’u rękę Jerzego Pożarowskiego, grającego Jana Kazimierza. Mazepa (Piotr Żurawski) nie zostaje zamurowany, tylko zafoliowany przy drewnianym słupie. Na koniec Wojewoda (Marian Jaskulski) popełnia teatralne samobójstwo: po geście poderżnięcia gardła jego sługa chluszcze wodą w sufit, by na deski sceny mogły ściekać grube krople „krwi”.

W spektaklu Wodzińskiego wszyscy robią teatr. Makabryczne „teatrum nowe” śmierci w Śnie srebrnym Salomei, gdzie szlachcic Gruszczyński (Roland Nowak) długo maluje twarz na biało, zanim zasiądzie jako trup w domu Regimentarza. Teatr wariatów w Księdzu Marku, gdzie mistyczne tyrady tytułowego bohatera (Marek Ulewicz), Judyty (Marta Ścisłowicz) i wściekłe ryki Kosakowskiego (Roland Nowak) próbuje się gasić wodną chłostą. Wszyscy boją się tych „biczów Bożych”, ale nie schodzą ze sceny, do końca wierząc w powodzenie swej misji. I wreszcie teatr arlekinady, który płynnie przechodzi w performans narodowej ofiary Kordiana. W Horsztyńskim pojawia się „dziesięciu arlekinów rewolucyjnych”, których Hetman (Jaskulski) sprowadził dla swojego syna – przypinają do podłogi kolorowe baloniki, które rozbija z hukiem, opowiadając o rebelii Jakuba Jasińskiego w Wilnie, Nieznajomy (Artur Krajewski).

Zobaczyć głowy rosyjskich żołnierzy jako baloniki, pokazać chłopaków we współczesnych strojach, którzy z balu, gdzie grali w karty, idą prosto na bal insurekcji i skaczą ze sceny w otchłań historii „jak ludzie pijani albo lunatycy”, ujrzeć w ofierze patriotycznej młodzieży „dziecinną scenę”, kazać spotkać się Kordianowi i spiskowcom w papierowych torbach na głowie obok nadmuchiwanego zamku z wesołego miasteczka, widzieć historię swego kraju jako teatr marionetek budzących drwiący śmiech, to znaczy zobaczyć dzieje Polski oczami Szczęsnego Kossakowskiego. Oczami polskiego Hamleta, nie potrafiącego wybrać między lojalnością wobec ojca, symbolu magnackiej Polski, i solidarnością ze swoim pokoleniem, które chce stworzyć nową Polskę. Nieprzypadkowo w spektaklu Wodzińskiego nosi on koszulkę z datą „1969”, jest ostentacyjnie współczesny w swoim braku wiary w moc narodowych performansów Polaków i widzeniu narodu („Nic, z którego nic zrobić nie można, a co się nazywa narodem, to wszystko w moich oczach przybrało dziwną błahość.”).

W Słowackim. 5 dramatach na pierwszy plan wysuwa się lęk młodego człowieka przed wcieleniem w życie niedościgłych wzorców rycerza, syna wielkiego narodu i wielkiego ojca, stereotypu Polaka, Ukraińca i Żyda, księdza i niewolnika. Metoda reżysera, polegająca na chronologicznej kumulacji dramatów i obsadzeniu aktorów w serii ról tego samego typu, pozwala odkryć prawdę o synach wychowywanych przez apodyktycznych ojców. Zbigniew, Leon, Szczęsny i Kordian (wszyscy w udanych kreacjach Michała Czachora) to słabi młodzieńcy poddani narodowej tresurze. Zaczyna się od dziecka: Amelia z rózeczką w ręku ćwiczy modlitwą małego Michasia. Ksiądz Marek już dosłownie ćwiczy pękiem rózeg dorosłego konfederata. Padanie na kolana przed królem, ojcem, panem, księdzem należy do dawnych rytuałów polskiej gościnności i szacunku, ale też do atrybutów mentalności kolonialnej: w wariancie pana (kiedy buty zdejmuje Lachowi Ukrainiec Semenko albo Żydówka Judyta) i niewolnika (kiedy Polak płaszczy się przed rosyjskim dowódcą). Dla zniewieściałego Zbigniewa torturą jest taniec w ojcowskim orszaku, dla podchmielonego Leona-„zajęcze serce” – odgrywanie polskiego pana. Spełnia, o ironio, rycerski wzorzec dopiero w kajdanach, kiedy ze szlachecką czapą zsuniętą na oczy złorzeczy Semence.

Wodziński podejmuje w spektaklu jeden z najważniejszych tematów dzieł Słowackiego. To, jak trudno oprzeć się dyktatowi narodowych form odprawianych raz po raz: pospiesznym błogosławieństwom księży, śpiewanym hymnom i modlitwom, rytuałom pogrzebowym z sypaniem kwiatów na trupa i dzwonieniem dzwonków, także staropolskim rytuałom kielicha i flaszki na zwilżenie gardła i osuszenie łez – jak czyni to Regimentarz w finale Snu srebrnego Salomei. Trudno też oprzeć się poetyckiej sile opowieści o dawnych bohaterach, erupcji wielkiej poezji – gwałtownym performansom słownym: Pafnucego o Gruszczyńskim, Grzegorza o dzielnym Kazimierzu, który ukatrupił tatarskiego pułkownika i zginął, Horsztyńskiego o konfederacji barskiej, Nieznajomego o insurekcji w Wilnie. Nie ma ucieczki od przeklętych wzorców i stereotypów, wolności od bycia Polakiem lub Żydem. Sawa, rycerz „z Lacha, z Kozaka i z czarta” świadomie wybiera wzorzec czysto polskiego mściciela, a zafascynowana polskością i katolicyzmem Judyta po zamordowaniu ojca osuwa się w stereotyp kaleczącej polszczyznę zdrajczyni.

Także Kordian, chłopak, który wątpi („ja nie mam wiary,/ Gdzie ludzie oddychają, ja oddech utracam”), daje się wtłoczyć w narodowy performans ofiary krwawej i daremnej. Na pobojowisku, wśród żałosnych pozostałości po karnawale insurekcji (tu ciągle jest jakieś „po” – po wojnie, po rzezi, po powstaniu) odnajduje strzelbę, z którą idzie zabić cara. Później na tle nadmuchiwanego zamku, tam, gdzie bawi się beztrosko lud Warszawy, Kordian zmaga się sam z przeklętym dziedzictwem polskości. Nie ma ucieczki od historii i narodowych mitów, zdaje się mówić reżyser. Performanse, zarówno te, które wybieramy, jak i te, które odrzucamy, określają naszą tożsamość. Lud zawsze chce chleba i igrzysk, a ci, którzy aspirują do bycia elitą mogą swobodnie wybrać definiujący ich poczucie własnej wartości performans: sześć godzin w centrum handlowym lub w poetyckim „ogrodzie szubienic”. Tyle, że zapominanie jest zwyczajną przypadłością narodów, a pamięć – obowiązkiem ich elit.

Artur Duda – teatrolog, adiunkt w Zakładzie Dramatu, Teatru i Filmu Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu.