Nie idę na wojnę

PAWEŁ SZTARBOWSKI Debiutowałaś w 1989 roku, a trzy lata później zostałaś dyrektorem artystycznym Teatru Współczesnego w Szczecinie. Twoja droga reżysersko-dyrektorska wiąże się zatem dość ściśle z czasem transformacji ustrojowej. Czego Ci brakowało w teatrze, który wtedy miałaś okazję oglądać? 

ANNA AUGUSTYNOWICZ Przedstawienia Swinarskiego, Kantora wtłaczały we mnie energię, która w połowie lat siedemdziesiątych otwierała perspektywę, wydobywała z codzienności. Jeśli brakowało mi czegokolwiek, to tego, że nie ja powołuję te światy. Zupełny brak świadomości, jak mocno trzeba zderzyć się z rzeczywistością, żeby zdarzył się choćby moment sztuki. Kilka minut wykreowanej rzeczywistości. Podczas studiów teatrologicznych miałam przekonanie, że wszystko, co oglądam w teatrze, zrobiłabym lepiej. Czułam się przynajmniej jak El Greco wobec włoskich mistrzów. Nie miałam tylko komu głośno o tym powiedzieć. Nie ma we mnie pamięci przedstawień, które zeszły z afisza. Towarzyszą mi stany lękowe przed każdą próbą wznowieniową i siedzę przed martwą sceną, zanim wejdą aktorzy, i myślę: przecież nie mam nic. Dwadzieścia lat temu to już niebyt. Powstawaniu każdego przedstawienia towarzyszy rodzaj napięcia, które chyba zmusza organizm, żeby wyrzucać je z pamięci w obronie własnej. Czas „transformacji ustrojowej” to proces, który próbuję pojąć. Patrzę na politykę jak na jeden z wielu przejawów ludzkiej aktywności, usiłuję zrozumieć. Zajmuje mnie „transformacja mentalna”. Gry, w które grają ludzie, przeobrażając system w system. Dlatego zajmuje mnie fenomen teatru – to, że człowiek uczynił z siebie zarazem podmiot i przedmiot w grze. Podniósł tę grę do godności sztuki. Poniekąd ponoszę skutki rewolucji francuskiej, próbuję jak Hegel podczas wojny jenajskiej choć na chwilę schwycić przestrzeń, którą mogę nazwać „my”. Nie idę na wojnę. Uczestnictwo w niej kazałoby opowiedzieć się po którejś ze stron, osłabiłoby ostrość widzenia.

SZTARBOWSKI Czyli moment historyczny nie jest w ogóle ważny?

AUGUSTYNOWICZ Człowiek wychodzi z historii, by dać świadectwo własnemu „teraz”, które już za moment stanie się historią. Teatr jest zdarzeniem, historia – opowiadaniem o zdarzeniu. Świadomość historyczna bohatera dramatu nie zwolni go od przeżycia dramatu, nie ubezpieczy od teraźniejszości. „Moment historyczny” to pojecie, które odnosi się do czasu zaprzeszłego. „Zrobiła była” przedstawienie: podajesz datę premiery, zdjęcia i nie przywrócisz przestrzeni „teraz”, w którym „trwało było” przedstawienie.

SZTARBOWSKI Zapytałem na początku o teatr czasu transformacji, bo wtedy zgodnym chórem mówiło się o kryzysie, o tym, że teatr rozminął się z rzeczywistością.

AUGUSTYNOWICZ Spojrzenie na sztukę teatru jak na możliwość produkowania przedstawień w gospodarce rynkowej przez moment obiecywało ekonomiczne profity. Jednocześnie na scenie pojawiać się zaczęły utwory dramatyczne autorów z krajów tzw. społeczeństw dobrobytu. Przykłady Larssona, Schwaba, Mayenburga pozwalały dystansować dotychczas obce naszemu społeczeństwu zjawiska. Publiczność nie zawsze chciała je przyjąć. Dowiadywaliśmy się, że problemy są wyssane z palca, jesteśmy społeczeństwem „głodnym”. Dobrobyt dotyczy nie tak wielkiej znowu części społeczności. Kiedy w „Iwonie, księżniczce Burgunda” bawiliśmy się muzyką techno, pojawił się zarzut kokietowania młodzieży. W „Młodej śmierci” pojawił się ekran wielkości horyzontu, przy pomocy którego staraliśmy się rozmawiać o zaburzeniach pomiędzy fikcją i rzeczywistością. Skutkiem tej ingerencji nowoczesnych mediów ogłoszono koniec teatru. Po 1989 roku pojawiła się mnogość nowych zabawek. Kiedy próbujesz powiedzieć: „Popatrz, w co się bawimy” i nie dokonujesz oceny, nie krzyczysz: „Jestem przeciw!”, słyszysz zarzut epatowania. Zaczął się nowy rozdział rzeczywistości, który sztuka usiłuje przyłapać w różnych jego punktach. Trudno wymagać od sztuki zdystansowana całej rzeczywistości, która jeszcze nie jest historią. Odtrąbianie kolejnych kryzysów teatru świadczy o ogromnych oczekiwaniach wobec niego, o jego wielkiej społecznej potrzebie. O tym, że nie staje się on zabawą grupki zapaleńców, za którą społeczeństwo musi zapłacić. Sztuka teatru nie będzie komercyjna, gdyż nie zawsze jest ona miła publiczności. Boli przyjęcie prawdy o sobie. Istotą sztuki nie jest uśmierzenie tego bólu, lecz pytanie o powód, dla którego boli. Czasem jak kończę przedstawienie, wydaje mi się, że nie będę już nigdy więcej reżyserować – i za chwilę znowu pojawia się konieczność mówienia, bo nie jestem w stanie wyartykułować się w inny sposób, tylko przy pomocy tego medium i innych ludzi. To nie jest praca samodzielna, ale praca w zespole.

SZTARBOWSKI Padają czasem postulaty, że zespół teatralny to anachronizm.

AUGUSTYNOWICZ Wyobraź sobie orkiestrę symfoniczną bez zespołu. Zespół staje się, kiedy grający są w stanie usłyszeć siebie nawzajem. Zbalansować przestrzeń powstającą na żywo, uznać swoje miejsce w tej przestrzeni. W utworze dramatycznym są zapisane brzmienia – partie dla aktorów, podobnie jak w partyturach dla orkiestry. Trudno znaleźć w jednym zespole obsadę zdolną w sposób harmonijny wypełnić partyturę dramaturgiczną. Mamy skrócone oddechy, mówimy z młodzieńczym szczękościskiem. Rzeczywistość popkulturowa lokuje ludzi na jednym poziomie. Zacierają się różnice ras i klas. Pracuję kilkanaście lat z grupą aktorów. Zespół, w którym każdy nowy utwór jest traktowany jak uczenie się nowego języka, nabiera nie tylko nowych umiejętności warsztatowych, ale również własnego gustu, dystansu do rzeczywistości. Chęć zaistnienia ustępuje radości z powoływanego wspólnie świata. Poczucie własnej wartości i świadomość sensu, dla którego wychodzą na scenę, powoduje, że ich praca nie staje się wyrobnicza. Nie wyobrażam sobie pracy, której celem byłaby doraźność, wyprodukowanie efektu.

SZTARBOWSKI Czyli ważniejsi od okoliczności są konkretni ludzie?

AUGUSTYNOWICZ Wyobraź sobie, co by się stało, gdyby wymazać w otoczeniu wszystko, co jest rzeczywistością materialną, ujrzeć, ile człowiek, aktor wykonuje działań. Byt wyodrębniony z obrazu, do którego został przypisany, odkrywa własną kondycję, wskazuje na okoliczności. Można sięgnąć duszy człowieka – poza jego wizerunkiem. Patrzę na aktora i najciekawszym staje się dla mnie, co znajdę pod jego obrazem. Poza maską, którą się przykrywa, za którą się chroni. Siedząc na widowni, mogę odkryć fragment prawdy o sobie. Kiedy moje „ja” na moment przestanie się bronić.

SZTARBOWSKI A nie boisz się, że to się stanie zbyt abstrakcyjne? Że idea może przysłonić żywego człowieka?

AUGUSTYNOWICZ Pasjonujące jest wyodrębnianie ludzi ze zdarzeń, przyglądanie się relacjom wyabstrahowanym z obrazu. Wtedy okrucieństwo sprzeczności przedostaje się do świadomości wprost, nie zmącone ślizganiem po jego powierzchni. Kreacja daje szansę odkryć we własnym działaniu zjawisko „gry”.

SZTARBOWSKI Jak łączyć poszukiwania artystyczne z ograniczeniami narzuconymi przez instytucję?

AUGUSTYNOWICZ Wiele zależy od sposobu rozumienia funkcji instytucji. Mam wrażenie, że jej celem jest służebność wobec sztuki. Trzeba się bardzo pilnować, żeby możliwość wpływów z kasy nie przesłoniła potrzeb, żeby nie dokonała się ostateczna pauperyzacja. Oczekiwania wobec instytucji teatru zaczynają przypominać te dawniej stawiane domom kultury. Jesteśmy społecznością niezbyt otwartą na sztukę, często mamy do niej roszczeniowe nastawienie. Kleszcze, w których sztuka teatru egzystuje, to z jednej strony niewystarczające wobec potrzeb dotacje, a z drugiej – niewygórowane ambicje publiczności. Czy instytucja artystyczna może ochronić nas przed zmieleniem w popkulturowej papce, przed wymóżdżeniem w rozgrywkach o pieniądze na kulturę? Od teatru artystycznego oczekuje się spektakularnego sukcesu. Nie chodzi przecież o to tylko, by odnosić sukcesy, zdobywać nagrody. Porażka dla zespołu staje się często ważniejszym doświadczeniem niż sukces.

SZTARBOWSKI Ale sukcesy mają wpływ na postrzeganie teatru, czy choćby na dotacje.

AUGUSTYNOWICZ Nie przypominam sobie, by zwiększono nam dotacje z tego powodu, że dostaliśmy nagrodę. Sporadycznie uzyskujemy dofinansowanie na możliwość prezentacji przedstawień w innych ośrodkach. Niewątpliwie jednak sukcesy pozwoliły zbudować prestiż instytucji w środowisku.

SZTARBOWSKI Nie żałujesz czasem, że jesteś dyrektorem, który musi sprostać instytucji, zamiast zajmować się tylko reżyserowaniem?

AUGUSTYNOWICZ Teatr repertuarowy pracuje dla publiczności o różnych potrzebach, możliwościach percepcji. Jest ważne, by zbalansować repertuar w takim teatrze. Zdarza się, że mi ta konieczność balansu dolega. Przykład „Zemsty” i „Wesela”: z jednej strony „Zemsta”, która przez młodzież lokalną często jest nazywana „megaprzedstawieniem” i z drugiej – brak umiłowania publiczności w naszym mieście dla „Wesela”. Staram się nie myśleć o publiczności gorzej, niż myślę o sobie, podejmuję kolejne próby. Nie żałuję uwikłania w żywot instytucji. Mam wiele satysfakcji z pracy gościnnych reżyserów, którzy stają się twórczy w miejscach, w których mnie się nie udaje, którzy odkrywają potencjał aktorów w tych przestrzeniach, które nie stały się moim udziałem.

SZTARBOWSKI Często gardzi się repertuarem rozrywkowym. Czy to nie jest traktowanie pewnej części publiczności z góry?

AUGUSTYNOWICZ Proponowanie lekkiego repertuaru także ma swój sens. Publiczność, w której budzi opór trudniejsza dramaturgia, za jakiś czas być może zainteresuje się eksperymentem. Przygotowanie komedii czy farsy w teatrze repertuarowym jest tak samo ważne jak wystawienie tragedii. Problem dotyczy bardziej języka teatru i gustu niż samego wyboru literatury. Farsa i komedia to bardzo trudna materia teatralna. Te gatunki „puszczone” podczas pracy skutkują poziomem skeczu. Dobra komedia czy farsa wyodrębniają człowieka z komediowości czy farsowości, podnoszą do rangi bohatera nawet, jeśli jest to tylko poziom dramatu estetycznego. Nie rozumiem jednak w teatrze rozrywki dla zabicia czasu. I nie świadczy to o traktowaniu części publiczności „z góry”, lecz o tym, jak chciałoby się samemu być potraktowanym.

SZTARBOWSKI Zdarzyło Ci się nie dopuścić do premiery w swoim teatrze?

AUGUSTYNOWICZ Zdarzyło mi się sporadycznie kończyć przedstawienie, raz nawet zmienić aktora w tytułowej roli. To niełatwe doświadczenia. Nie zdarzyło się jednak, żeby nie dopuścić do premiery. Na początku pracy dyrektorskiej dostałam nauczkę. Przygotowywaliśmy przedstawienie w koprodukcji z Hebbel Theater z udziałem finansowym Instytutu Goethego. Podczas końcowego etapu prób zespół zaprotestował wobec języka proponowanego przez młodego niemieckiego reżysera. Przedstawienie nie mogło się nie odbyć. Skonsternowana patrzyłam na finalizowanie tej pracy. Kiedy przyjechała na próbę generalną Maria Schwegermann – dyrektor z Hebbel – wyartykułowałam dość jasno swoje obawy. Maria z własnej perspektywy nazwała zdarzenie mniej więcej tak: to młody reżyser, który robi jeden z pierwszych projektów, musi być nas stać na to, żeby on się nauczył. W trudnych sytuacjach przypominam sobie te słowa.

SZTARBOWSKI A jakie cechy musi mieć reżyser, którego chcesz zetknąć ze swoim zespołem?

AUGUSTYNOWICZ Musi być ciekaw zespołu, do którego jest zaproszony, nazwać, o czym chce rozmawiać i w jakiej sprawie. Mieć pasję – to jest wyczuwalne, tylko niestety zdarza mi się pomylić. Nie chcę, żeby wpisywał się w moje wyobrażenie o tym, co mógłby w teatrze zrobić, im bardziej je przekracza, tym bardziej jestem ciekawa skuteczności dzieła.

SZTARBOWSKI Zespół teatralny podobno ma żywot psa…

AUGUSTYNOWICZ …nasz pies już jest stary.

SZTARBOWSKI Ale w ciągu dwóch ostatnich sezonów odeszło wielu aktorów, przyszli nowi, niedawno odszedł do Warszawy Zenon Butkiewicz, od 1993 roku związany z tą sceną jako dyrektor naczelny – zastąpił go Mirosław Gawęda. Zespół Teatru Współczesnego w Szczecinie wykonał salto.

AUGUSTYNOWICZ Salto! Być może tak to wygląda. Kilku aktorów z dziesięcioletnim często stażem w zespole postanowiło odejść. Szanuję ich decyzję, choć nieraz ogromnie mi ich brakuje. Ciekawość artystyczna, oczekiwanie większych gratyfikacji finansowych to siły popychające do poszukiwań. Rozumiem i szanuję decyzję dyrektora Zenona Butkiewicza, który piętnaście lat trzymał parasol ochronny nad Teatrem Współczesnym, także – jak sam go nazywał – nad „teatrem Anny Augustynowicz”. Pojawiło się miejsce dla nowej energii, nowych doświadczeń.

SZTARBOWSKI Sporo ostatnio reżyserujesz poza swoim zespołem, częściej zapraszasz młodych reżyserów.

AUGUSTYNOWICZ Teatr Współczesny nie jest moim teatrem autorskim. Gdyby nie zaufanie zespołu, nie wyreżyserowałabym niektórych tytułów. Wyczuwam, kiedy nie powinno mnie być w zespole i kiedy jestem mu potrzebna. Wiążą mnie ludzie, nie miejsca. Pracuję tam, gdzie myślą o teatrze podobnie jak ja. Młodzi reżyserzy w zespole Teatru Współczesnego spotykają się z poważnym traktowaniem. Zawsze mieli tutaj swoje miejsce, jednak aktorzy w stałym zespole nie mogą być wyłącznie bazą treningową dla młodych. Doświadczenie i młodość powinny się spotykać, efektów do końca nie da się przewidzieć.

SZTARBOWSKI Czyli to nie jest tak, że otwiera się jakiś nowy rozdział Twojej dyrekcji?

AUGUSTYNOWICZ Nie umiem zamknąć w rozdziały tego, w czym uczestniczę. Ciągle jeszcze funkcjonuję jak lider grupy, chociaż najmłodsi aktorzy chcą widzieć we mnie dyrektora. Nie jest to dla mnie ani łatwe, ani przyjemne. Nie mam programu tak samo jak wtedy, kiedy zaczynałam. Teatr jest „teraz” i albo udaje się z tym „teraz” rozmawiać, albo nie.

Anna Augustynowicz – reżyser, dyrektor artystyczna Teatru Współczesnego w Szczecinie (od 1992 roku). Współpracuje z teatrami: Powszechnym w Warszawie, Wybrzeże w Gdańsku, im. Stefana Jaracza w Łodzi.