Niekolorowy sen

Na wstępie zaznajomieni zostajemy z bohaterami spektaklu. Ściślej z odtwórcami ról w przedsięwzięciu, które będzie nam zaprezentowane. Zapoznajemy się z nagraniem z kastingu. Ma ono roboczy, amatorski charakter. Aktorzy improwizują scenki, są proszeni o odtwarzanie hipotetycznych zdarzeń. Reagują bardzo różnie. Nie zawsze mają chęć zaprezentować się w pełnej okazałości. Argumentują, że w odpowiednim momencie sprostają zadaniu, póki nie jest to konieczne, nie chcą epatować całkowitą nagością; przy tym kobiety są bardziej oporne niż mężczyźni, jeśli chodzi o kwestię rozbierania się. Przedstawicielki płci pięknej nie tak chętnie dzielą się intymnością, potrzeba większej uwagi, by nakłonić je do śmielszych działań. 

Wprowadzająca scena nie tylko markuje różnicę między zachowaniami aktorów i aktorek. Przede wszystkim wprowadza podwójną fikcyjność. W dalszej części będziemy mieli do czynienia ze spektaklem w spektaklu, a właściwie tworzeniem się filmu w spektaklu.

Film traktuje o wydarzeniach letniej nocy. Na scenicznych deskach, będących jednocześnie miejscem realizacji projekcji, pojawiają się pięknie ubrane młode kobiety oraz mężczyźni, rodem z oper mydlanych. Nie będzie to jednak słodka narracja o perypetiach kochanków, zwieńczona szczęśliwym rozwiązaniem kłopotliwych sytuacji. To, co dziać się będzie z bohaterami, pozostanie właściwie bez znaczenia; Pęcikiewicz eksponuje inne aspekty wzajemnych uwikłań. Przepełnione nieskrępowaną seksualnością i brutalnością sceny skłaniać będą do refleksji o sile, drzemiącej w instynktach człowieka i ciemniej stronie ludzkiej natury. Miłość w przedstawionym świecie jest cielesna; traktowana jako impuls, ewokujący destrukcyjne zachowania. Piękno zestawia się z brutalnością i w owej konfrontacji zwycięży ta druga, jako silniej oddziałująca. Emocje motywowane są czynnikami niemalże wyłącznie irracjonalnymi (co zresztą zgadza się z koncepcją magii, jako prowokatora uczuć), znajdują ujście w reakcjach ekstremalnych (czego najdobitniejszym wyrazem krzyk Hermii – Anny Ilczuk) albo konsumpcyjnych („wyrafinowana uczta” Tytanii – Ewy Skibińskiej). Wyrazem reifikacji uczuć jest również jedna z ostatnich scen – bohaterowie kopulują ze sobą, zmieniając kolejno partnerów. Całość filmowana jest z góry tak, że odnosi się wrażenie, iż mamy do czynienia z dziełem artystycznym; przedstawienie aktów miłosnych ma służyć wrażeniom estetycznym.

Ostatnia scena może być stać się więc przedmiotem do rozważań nad motywacją do emocjonalnego ekshibicjonizmu. Zdecydowanie łatwiej o niego, gdy służy kreacji fikcji. Zdecydowanie trudniej natomiast w sytuacji pogranicznej (między fikcją, a realnością), jak ma to miejsce w kastingowym nagraniu. Silne emocje wymagają stworzenia sztucznej, wyreżyserowanej sytuacji. Duży kontrast, pomiędzy formą, w jaką „opakowaną” zostali bohaterowie i wydarzenia, a ową mocnie zarysowaną emocjonalnością sprawia z kolei, iż ta ostatnia emanuje „prawdziwością”.

Skontrastowanie obejmuje również warstwę tekstu i działań. Wypowiadane przez postaci kwestie wydają się podkreślać ważniejszą rolę gestów. Działania stanowią o interpretacji. Są wyraźne, jednoznaczne, pozbawione otoczki kulturalności, lub pozostające z tą otoczką w dysharmonii, nawet jeśli muszą z nią w jakiś sposób korespondować.

Pęcikiewicz właściwie nie wprowadza zasadniczych zmian do tekstu. Są sceny dodane, także zmienione – scena z rzemieślnikami; nie tyczy się to jednak głównej konstrukcji. Mimo to jej „Sen nocy letniej” zdaje się dalece odbiegać standardowych skojarzeń z treścią komedii, z całą pewnością wydobywa z niej nowe jakości i prawdopodobnie właśnie to stanowi jeśli nie o wybitności, to o wyjątkowości tego widowiska. Nie jest to kolorowy sen, to raczej ciemna mara z podświadomości, a przyjemność ze zderzenia z nią rodzi się głównie dzięki refleksji, do której zmusza.