Niezłe adresy

Grzegorzewski, Jarocki, Wajda i Swinarski. Te cztery nazwiska powtarzają się w Pana teatralnej biografii najczęściej.

Źródłem jest Stary Teatr. Spotkanie Swinarskiego i Grzegorzewskiego, intensywna praca z Jarockim i Wajdą były konsekwencją faktu, że wszyscy pracowali wówczas w Krakowie.

Kiedy w połowie poprzedniej dekady usłyszałem, że wraca Pan do Warszawy, nie mogłem uwierzyć, że Kraków nie był Pana rodzinnym miastem.

Pamiętam wieczór spędzony w towarzystwie ważnych osobistości krakowskiej kultury. Okazało się, że nikt z nas nie jest rodowitym krakowianinem.

Nigdy nie żałował Pan decyzji o wyjeździe z Krakowa ?

Jestem warszawiakiem. Do Krakowa trafiłem po studiach. Otrzymałem zaproszenie ze Starego Teatru, który był wówczas najlepszym zespołem w Polsce. Zostałem w Krakowie dwadzieścia sześć lat. Uznałem, że tyle wystarczy.

W Starym Teatrze wystąpił Pan w trzydziestu sześciu przedstawieniach.

To był dobry, płodny zawodowo czas. Mimo że sporo grałem w filmach, występowałem gościnnie w innych teatrach, Stary Teatr był na pierwszym miejscu. Dwadzieścia sześć lat to jednak szmat czasu. Artyści, z którymi byłem związany, odeszli albo zmienili adresy, pojawiły się nowe pomysły. Pomyślałem, że to idealny moment na pożegnanie. Zwyczajna kolej rzeczy.

Żegnał się Pan z Krakowem na raty...

Najpierw zrezygnowałem z etatu, ale ciągle grałem jeszcze Fausta w reżyserii Jarockiego, no i mieszkałem w Krakowie. Po jakimś czasie uznaliśmy jednak z żoną, że to nie ma sensu. Skoro jedynym powodem, dla którego przed laty znalazłem się w Krakowie, był Stary Teatr, to w momencie rozstania z zespołem nie ma już przeszkód w powrocie do Warszawy.

I od razu trafił Pan do zespołu Teatru Narodowego.

Zbieg okoliczności. Nie chciałem etatu. Grałem gościnnie w Teatrze Studio - Don Juana Moliere\'a w spektaklu Grzegorzewskiego i Kreona w "Antygonie" Sofoklesa w reżyserii Zbigniewa Brzozy: to mi w zupełności wystarczało. Ale kiedy Jerzy Grzegorzewski został dyrektorem artystycznym Teatru Narodowego, dałem namówić się na angaż. To już dwanaście lat.

Pana kariera zawodowa to jedynie dwa stałe miejsca pracy: Stary Teatr (1972-1996) i Teatr Narodowy (1998 do dzisiaj).

Całkiem niezłe adresy.

Chciałbym wrócić do początków. Jakim był Pan studentem?

Trzeba by zapytać nauczycieli. Byłem w miarę pilnym studentem. I w miarę leniwym.

O Pana roku pisano, że tak zdolni studenci zdarzają się raz na dekadę.

Nie wiem, czy tak pisano. Nie pamiętam. Mam wrażenie, że przynajmniej przez pierwsze dwa lata studiów byliśmy uważani za bardzo słaby rocznik. Na czwartym to się zmieniło.

Ewa Dałkowska, Joanna Żółkowska, Jadwiga Jankowska (wkrótce Cieślak), Marek Kondrat, Krzysztof Kolberger, Jerzy Radziwiłowicz... Pan mówi o słabym roczniku?

Nie. Mówię, że tak byliśmy postrzegani.

Z kim mieliście zajęcia?

Byliśmy szczęściarzami. Zetknęliśmy się zarówno z wielkimi osobowościami z okresu jeszcze przedwojennego, jak i z indywidualnościami, które wpłynęły na kształt współczesnego teatru. Pierwszym opiekunem naszego roku był legendarny Marian Wyrzykowski. Po jego śmierci przejął nas Ignacy Gogolewski. Mieliśmy zajęcia m.in. z Janiną Romanówną, Marią Wiercińską, Aleksandrem Bardinim czy Janem Świderskim. Rektorem PWST był wówczas Jan Kreczmar, którego po jakimś czasie zastąpił Tadeusz Łomnicki, dziekanem - Andrzej Łapicki.

Pana spektakle dyplomowe - "W małym dworku" Witkacego w reżyserii Jana Skotnickiego, w którym grał Pan Ojca, Dyapanazego Nibka, oraz "Akty" w reżyserii Jerzego Jarockiego - były znaczącymi wydarzeniami.

W Waszyngtonie rokrocznie odbywał się duży, międzynarodowy festiwal teatrów studenckich. Kiedy kończyliśmy studia, organizatorzy postanowili zaprosić do udziału w tej imprezie warszawską uczelnię. W tamtych czasach wyjazd do Stanów był nobilitacją, nieosiągalnym marzeniem. Trzeba było pomyśleć o repertuarze, który zostałby dobrze przyjęty przez amerykańską publiczność. Naszym pierwszym dyplomem było właśnie "W małym dworku" - spektakl przygotowany początkowo pod opieką Ignacego Gogolewskiego, który jednak w 1971 roku objął dyrekcję w Teatrze Śląskim w Katowicach i oddał reżyserię Janowi Skotnickiemu. Ktoś wpadł jednak na słuszny, jak się okazało, pomysł, żeby w Ameryce pokazać muzyczne "Ćwiczenia z Szekspira" w reżyserii Aleksandra Bardiniego - dyplom z poprzedniego roku. Bardini powtórzył z nami tamto przedstawienie.

A "Akty" Jarockiego?

Szkoła uznała, że skoro spotkało nas takie wyróżnienie, warto sięgnąć po reżyserów z najwyższej półki. W ten sposób spotkał się z nami Jerzy Jarocki. "Akty" były osobliwym spektaklem zbudowanym z ostatnich aktów "Wesela" Wyspiańskiego, "Matki" Witkiewicza, "Ślubu" Gombrowicza i "Tanga" Mrożka. Punktem centralnym tych fragmentów był motyw małżeństwa, ślubu.

"Akty" zebrały świetne recenzje. "Uderza znakomita dyscyplina całego zespołu, giętkość i elastyczność w przerzucaniu się do różnych konwencji, różnych stylów interpretacji. Na szczególne wyróżnienie zasługuje zwłaszcza Jerzy Radziwiłowicz jako Czepiec i - przede wszystkim - jako odtwórca najeżonej trudnościami roli Henryka w Gombrowiczowskim Ślubie" - pisała w "Teatrze" Leonia Jabłonkówna.

Spotkanie z Jarockim było niezapomnianym przeżyciem. Chrzest bojowy.

Jak przyjęto Was w USA?

Nadspodziewanie dobrze. Ponieważ Amerykanom nie opłacało się przywozić nas tylko do Waszyngtonu, urządzili nam właściwie coś w rodzaju tournee po Stanach. Najpierw trafiliśmy na uniwersyteckie sceny w Teksasie, Oklahomie, Missouri, Minnesocie i Ohio, w końcu zaprezentowaliśmy się w Kennedy Center w Waszyngtonie. Przyjęcie było do tego stopnia pozytywne, że przedłużono nasz pobyt jeszcze o wizytę w Nowym Jorku. Wystąpiliśmy w Lincoln Center. Dekoracja odleciała już do Polski, zagraliśmy zatem "Ćwiczenia z Szekspira" bez scenografii. Potrzebne nam były tylko dwa fortepiany, a tam tego mają akurat pod dostatkiem.

Doszukałem się prasowej relacji z tamtej amerykańskiej podróży: "Prezydent Nixon skierował specjalne słowa powitania pod adresem studentów, profesorów i muzyków PWST, którzy przybyli tutaj z Polski przy pomocy swego rządu. [...] Przed salą teatru im. Eisenhowera, która mieści około 1200 widzów, umieszczono ostrzegawczy napis głoszący, że cały spektakl odbywa się w języku polskim. Sądząc z wypełnionej sali, nikogo to nie odstraszyło. Oklaski, czasami przechodzące w owacje, jakimi wielokrotnie nagradzano Ćwiczenia z Szekspira dowiodły raz jeszcze, że sztuka z prawdziwego zdarzenia nie zna barier językowych".

Dzisiaj brzmi to zabawnie, ale sukces w Stanach Zjednoczonych był dla wszystkich nieprawdopodobnym wydarzeniem. Większość z nas nie tylko nie była wcześniej w USA, ale w ogóle nie wyjeżdżała z Polski.

Konsekwencją pracy z Jarockim w "Aktach" było zaproszenie Pana do Krakowa, do Starego Teatru.

Na jednej z prób "Aktów" usłyszałem od Jerzego Jarockiego, że chętnie widziałby mnie w zespole Starego Teatru. W Krakowie znalazłem się dzięki profesorowi.

Ale debiutował Pan nie u Jarockiego, tylko rolą w "Bolszewikach" Michaiła Szatrowa w reżyserii Andrzeja Przybylskiego.

Kiedy jestem pytany o teatralny debiut i zaczynam opowiadać o "Bolszewikach", dziennikarze za każdym razem reagują tak samo: "Nie, wie Pan, to może opuśćmy to, idźmy dalej".

W ciągu kilku sezonów, na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku, odbyło się aż pięć premier tego tekstu.

Każdy teatr w Polsce był zobowiązany do wystawienia raz w roku tendencyjnego tekstu jednego z zaprzyjaźnionych krajów, najchętniej z ZSRR. "Bolszewicy" pasowali idealnie.

Domyślam się, że, w zgodzie z tytułem, grał Pan bolszewika?

W tej sztuce byli sami bolszewicy.

W obsadzie świetne nazwiska: Kazimierz Kaczor, Leszek Piskorz, Tadeusz Malak, Danuta Maksymowicz, Halina Kwiatkowska...

Treścią dramatu był zamach na Lenina. Jego najbliżsi współpracownicy, członkowie moskiewskiej Rady Komisarzy Ludowych, bezpośrednio po zamachu na Lenina, latem 1918 roku, debatują, czy odpowiedzią na terror stosowany przez wroga klasowego ma być kontrterror.

Ludzie chodzili na tę debatę?

Przyszli siedem razy.

Po wielu latach, w 2007 roku, zagrał Pan Lenina - w "Miłości na Krymie" Mrożka w reżyserii Jarockiego.

Gram do tej pory. Nigdy bym nie podejrzewał, że Lenin dopadnie mnie nawet w tej dekadzie.

Jarocki to bez wątpienia najważniejsze nazwisko w krakowskim okresie Pana kariery teatralnej. Mam świadomość, że nie jestem w tej opinii odosobniony, ale doświadczenie "Ślubu" Gombrowicza w reżyserii Jarockiego również dla mnie było przeżyciem granicznym.

Jarocki żył tym tekstem przez wiele lat. Pracował nad "Ślubem" ze studentami krakowskiej PWST, z nami zrobił "Akty". Zresztą już w 1960 roku dał prapremierę "Ślubu" ze studentami Politechniki Śląskiej w Gliwicach. Potem wystawiał dramat Gombrowicza w Zurychu, Warszawie, Nowym Sadzie, Berlinie. Fascynujące jest prześledzenie ewolucji w jego myśleniu o "Ślubie". Aż do absolutnego ubóstwa, pustki, którą oglądaliśmy w Starym Teatrze.

"Byłem, mogę jeszcze dzisiaj powiedzieć, boleśnie raniony tą lekturą. Porażony wielkością, przenikliwością i szaleństwem tej sztuki. Wiedziałem, że muszę ją zamienić w teatr. Ale jak, gdzie, kiedy?" - wspominał Jerzy Jarocki w "Dialogu" w 1991 roku.

Kiedy zaczynaliśmy próby do "Ślubu", wiedzieliśmy, że Jarocki wie o tym tekście wszystko. Przywiązywał ogromną wagę do szczegółów, z premedytacją sięgnął po gotową muzykę Stanisława Radwana, którą wykorzystał wcześniej m.in. w naszych "Aktach", a także w "Ślubie", który wystawił w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w 1974 roku. Poza tym Jarocki był wtedy w fantastycznej formie artystycznej oraz w wieku, w którym nie był już młodzieńcem, ale bardzo dojrzałym, świadomym swojego języka artystą. Mieliśmy świadomość, że powstaje coś wyjątkowego.

Taka świadomość nie jest paraliżująca?

Nie, z reguły nie. Wszystko zależy od kontaktu z reżyserem. Od zaufania.

Praca z Jerzym Grzegorzewskim polegała przede wszystkim na zaufaniu. Jego przedstawienia powstawały przecież często do ostatniej chwili.

W 1994 zagrałem we Francji Don Juana Moliere\'a w teatrze Comedie de Saint-Etienne. Reżyserował Grzegorzewski. Na tydzień przed premierą kilkoro występujących ze mną aktorów, pomimo świadomości, jak cenionym reżyserem jest Grzegorzewski (pokazywana we Francji "Opera za trzy grosze" w jego reżyserii była wydarzeniem), zapytało mnie, czy Grzegorzewski kiedykolwiek wyreżyserował coś do końca... Grzegorzewski to antypody stylu Jarockiego. Jarocki więcej wie, Grzegorzewski czuje. Matematyczna precyzja u pierwszego i pozorny chaos u drugiego prowadziły jednak do tych samych, znakomitych rezultatów.

Patrząc na Pana biografię teatralną, odnosi się wrażenie, że w ostatnich latach życia Grzegorzewski miał Pana właściwie na wyłączność: Don Juan w "Don Juanie" Moliere\'a, Przewodnik Chóru Górali w "Halce Spinozie", Gospodarz w "Weselu" Wyspiańskiego, Pankracy w "Nie-Boskiej komedii" Krasińskiego, Kaliban w "Morzu i zwierciadle" Audena, wreszcie On w "Onym. Drugim Powrocie Odysa". Co spektakl, to wydarzenie.

Podczas prób projektujemy sobie cel, do którego zmierzamy. U Grzegorzewskiego ów cel zawsze rysował się enigmatycznie. Wiedzieliśmy, że możemy dojść bardzo daleko, ale granica tych poszukiwań długo była ukryta. Wszystko mogło się zdarzyć. Spotkania z Grzegorzewskim były oswajaniem nieosiągalnych przestrzeni w tym sensie, że nie tworzyły zamkniętej partytury. Były otwartą księgą.

Oglądając te same przedstawienia Grzegorzewskiego, za każdym razem dostrzegałem w nich coś zupełnie innego.

Raz to może być piękna figura plastyczna, kiedy indziej dialog albo bibelot; czarna rozpacz albo - znacznie częściej - wesoły uśmieszek.

Humor w przedstawieniach Jerzego Grzegorzewskiego stanowił integralną wartość prawie każdego spektaklu.

Cała "Halka Spinoza", zadziwiające zestawienie Witkacego i księdza Tischnera, była rodzajem zabawy teatralnej. Jerzego absorbowało to, co robi, ale jednocześnie miał do wszystkiego dystans.

Można to pogodzić?

Grzegorzewski potrafił. Na próbach chętnie śmiał się z własnych pomysłów, zwłaszcza z nieudanych. Miał dystans - do siebie i spektakli. Inteligentna autoironia.

I dobry gust...

Obowiązywał w każdej dziedzinie. Mieszkanie Jerzego było stajnią Augiasza a rebours. Niby zagracone, ale tak naprawdę w tajemniczy sposób zaaranżowane. Każdy przedmiot znajdował się w miejscu, które zostało dokładnie określone i nie było nigdy przypadkowe. Jerzy potrafił siedzieć godzinę w bezruchu, zastanawiając się, czy przesunąć jakiś element o kilka centymetrów w prawo lub w lewo. W ten sposób budował scenografię. Długo patrzył na tak zwaną przestrzeń sceniczną, przesuwał elementy dekoracji o kilka, kilkanaście centymetrów, po czym wracał do wcześniejszych pomysłów. I dopiero kiedy wiedział już, w jakiej przestrzeni będzie przygotowywał przedstawienie, zaczynał reżyserować aktorów.

Był również kolekcjonerem.

Uwielbiał piękne przedmioty. Były jednak cztery dziedziny, którymi pasjonował się w sposób szczególny: kolekcjonował lampy, zegarki i pióra wieczne. Lubił także oglądać rakiety tenisowe. Przypominały mu czasy, kiedy był tenisistą. Podziwiał je, ale nie kupował. W sklepie sportowym brał rakietę do dłoni i przymierzał się do odbicia piłeczki. Patrzył na nas, czy wszystko widzimy, podziwiamy jego baekhand... Rzadko kupował markowe zegarki, bo nie było go na nie stać, ale wieczne pióra i lampy kolekcjonował w ilościach hurtowych.

Wymieniając listę Pana kreacji w ostatnich przedstawieniach Grzegorzewskiego, z żalem musiałem pominąć "Giacomo" Joyce\'a z 2001 roku - wybitny spektakl, który w przeddzień premiery został odwołany z powodu braku zgody rodziny Joyce\'a na sprzedaż praw autorskich.

Wnuk Joyce\'a, z niejasnych powodów, najpewniej z własnego oszołomstwa, nie zgodził się na tę adaptację. Od tamtej pory jestem przekonany, że po pięćdziesięciu, sześćdziesięciu latach od napisania dzieła spadkobiercy nie mają prawa decydować o tym, co się z nim dzieje. Pieniądze należą się rodzinie, to oczywiste, ale nic ponadto. Uważam, że wyrządzono krzywdę zarówno Joyce\'owi, jak i nam. To był nie tylko wspaniały spektakl, ale także paradoksalnie - jedna z niewielu teatralnych adaptacji Grzegorzewskiego, w których reżyser był absolutnie wierny literze poematu. Odbyło się kilka zamkniętych pokazów. To wszystko.

Ostatnie spektakle w reżyserii Grzegorzewskiego powoli schodzą z afisza. Kiedy kilka miesięcy temu spotkałem Pana na "Duszyczce" Różewicza i wyraziłem żal, że w repertuarze nie ma już ani "Onego", ani "Morza i zwierciadła", usłyszałem, że taka jest kolej rzeczy.

Po ostatnim przedstawieniu "Morza i zwierciadła" według Audena powstał nawet komitet, żądający przywrócenia tego spektaklu do repertuaru. To bardzo miłe, szkoda tylko, że wcześniej sala świeciła pustkami. "Morze i zwierciadło" zeszło z afisza, bo spektakl nie miał widzów. On również nie był grany długo. Powód ten sam: pustawa sala. Nie ma tutaj żadnej spiskowej teorii. Jeżeli przedstawienie nie ma widzów, zdejmuje się je z afisza.

Po śmierci Grzegorzewskiego pojawiły się głosy, że przedstawiania takie jak "Sędziowie" czy właśnie "Morze i zwierciadło" powinny być pokazywane nawet raz czy dwa razy w ciągu roku, tylko po to, żeby kolejnym pokoleniom teatromanów pokazywać, na czym polegał fenomen tego reżysera.

To absurd. Teatr sztucznie hibernowany martwieje. Nic na siłę.

Grzegorzewski był erudytą, Wajda - intuicjonistą, Jarocki to perfekcjonista. To sprawdzone marki. A co wtedy, kiedy reżyser okazuje się hochsztaplerem?

To się rzadko zdarza. Oczywiście, brałem udział w spektaklach, które były porażkami. Bywają również przypadki, że pełne porozumienie z reżyserem nie jest możliwe. Wówczas staram się doprowadzić rzecz do końca, ale czuję, że w przyszłości się nie spotkamy.

Pana biografia wskazuje, że jest Pan długodystansowcem. Z Jarockim i Grzegorzewskim pracował Pan wręcz po kilkanaście razy.

Próbując z Wajdą czy Jarockim, również z Grzegorzewskim i Swinarskim, za każdym razem wiedziałem, że poniżej pewnego poziomu na pewno nie zejdę. Co będzie "powyżej" - nie wiadomo, ale wysoki poziom na pewno zostanie zachowany. Z kolei rozpoczynając pracę z debiutantem, nigdy nie mamy pewności, czym ta przygoda się zakończy. To doświadczenie ryzykowne i nęcące. Grając niedawno Szekspirowskiego Otella w przedstawieniu Agnieszki Olsten, byłem autentycznie ciekawy, dlaczego w ujęciu tej młodej reżyserki dramat Shakespeare\'a został do tego stopnia wypreparowany, co interesuje ją w relacjach z ludźmi, jaki teatr ją ciekawi.

Dowiedział się Pan?

Czegoś się dowiedziałem.

Wielokrotnie, przy różnych okazjach, słyszałem, że Radziwiłowicz zawsze wie najwięcej ze wszystkich. Nie tylko na temat swojej roli, ale także autora, epoki, w której powstał dramat itd.

Kiedyś więcej czytałem, dzisiaj teksty źródłowe nie pochłaniają mnie już w takim stopniu. W przytoczonym przez Pana stwierdzeniu jest zresztą sporo przesady. Nie jestem żadnym omnibusem, ale lubię wiedzieć, w jakich rejonach się poruszam, kim jest mój bohater, do jakiego przynależy świata. Wydaje mi się, że tę cechę przejąłem od Konrada Swinarskiego, który również szukał sensów wokół adaptowanego tekstu. Konrad tropił apokryfy, inedita, precyzyjnie analizował konteksty. Powtarzał często, że w każdym tekście najważniejsze są dla niego ludzkie instynkty, dlatego przykładał wielką wagę do znaczenia słów. W trakcie kilkumiesięcznych prób do "Hamleta", które przerwała śmierć reżysera w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem, godzinami ślęczeliśmy nad tekstem. Spotykaliśmy się również w mieszkaniu Konrada. Przeczytał wtedy wszystkie dostępne polskie przekłady "Hamleta", był także otoczony wersjami - angielską i niemiecką, które znał prawie na pamięć.

W rozmowie z Józefem Opalskim, z tomu "Rozmowy o Konradzie Swinarskim i "Hamlecie", wspomina Pan, że Swinarski pracując nad "Hamletem", snuł erudycyjne paralele pomiędzy rozwojem królestwa Danii a upadkiem cesarstwa rzymskiego.

Już tego nie pamiętam. Przypuszczalnie tak było. Konrad dobijał się do tekstu. Musiał wiedzieć, co naprawdę zostało napisane i dlaczego. Wynajdywał, a następnie odrzucał setki przeciwstawnych intuicji. Uparcie szukał sedna. Zdaję sobie świetnie sprawę, że portret Swinarskiego - perfekcjonisty nie pasuje do jego romantycznego, malowniczego wizerunku utrwalonego we wspomnieniach. Nie zmienia to faktu, że Konrad musiał wiedzieć wszystko o spektaklu i że był w tym podobny do Jarockiego.

A różnice?

Swinarski był żywiołowy, Jarockiego trudno etykietować w ten sposób. Żywiołowość Konrada wynikała w pierwszym rzędzie z jego przeczuć - zderzał energię aktora z charakterem postaci scenicznej, a następnie testował, jak owa energia sprawdza się na scenie, w czym się wyraża. Kiedy aktor jest prawdziwy. Kiedy kłamie.

"Cały wysiłek aktora nastawiony jest na współpracę, a nie na to, żeby zapamiętać święte słowa reżysera" - mówił Pan we wspomnianej rozmowie z Opalskim.

Tak uważam. Nie chodzi o złote myśli, tylko o efekt naszej pracy, o przedstawienie. Dlatego aktor powinien na własną rękę szukać prawdy psychologicznej postaci. Tego nauczyli mnie Swinarski i Jarocki. Konrad w trakcie krótkiej, ale niezmiernie intensywnej pracy; Jarocki przez całe lata.

Rzeczywiście, u Jerzego Jarockiego stworzył Pan wiele niezapomnianych kreacji: począwszy od Willema w "Procesie" Kafki, poprzez Trofimowa w "Wiśniowym sadzie" Czechowa, Księdza w "Mordzie w katedrze" Eliota, Astolfa w "Życie jest snem" Calderona, Bartodzieja w "Portrecie" Mrożka, Henryka w "Ślubie" Gombrowicza, Regimentarza w "Śnie srebrnym Salomei" Słowackiego, Fausta w "Fauście" Goethego, kończąc na Leninie w "Miłości na Krymie" Mrożka.

Swinarski sięgał często po polską klasykę, Jarocki robi to niechętnie, ale pracując z profesorem chociażby nad "Snem srebrnym Salomei", byłem zafascynowany jego sposobem rozczytywania wiersza, biegłością poruszania się w poetyckim języku Słowackiego. Poza tym osobną przyjemnością prób z Jarockim jest możliwość słuchania jego interpretacji. Jarocki to świetny aktor, notabene absolwent Wydziału Aktorskiego krakowskiej PWST. Natomiast Swinarski "pokazywał" emocje, które w określonym momencie dominują w bohaterze sztuki. Konradowi zależało na wnętrzu postaci, Jarockiemu na tym, jak owo wnętrze ma zostać wyrażone na scenie.

Pana przekłady z języka francuskiego - "Umowy, czyli łajdaka ukaranego" Pierre\'a de Marivaux oraz "Tartuffe\'a" i "Don Juana" Moliere\'a - zostały uznane za perfekcyjne i zawojowały polskie sceny. W ostatnich latach "Don Juan" w Pana przekładzie doczekał się premier w Toruniu, Szczecinie, Lublinie i w Poznaniu, a "Tartuffe" - w Warszawie, Lublinie, Kaliszu i w Kielcach.

Wiedziałem, że Moliere nie pisał językiem archaicznym. Prozaicy mogli się bawić w założone archaizacje, ale ludzie teatru pisali językiem współczesnym, który był zrozumiały przez przeciętnego widza. Moje zadanie polegało na odnalezieniu złotego środka, który nie odebrałby klasycznemu tekstowi jego wieku, ale nie uwspółcześniałby Moliere\'a czy Marivaux na siłę. Nie chciałem odbierać tym wspaniałym pisarzom lekkości i klarowności przesłania, posiłkując się anachronizmami czy slangiem. Dodatkowo, w przypadku Marivaux, chodziło o pokazanie nieznanej sztuki polskiej publiczności. "Umowa" nie była wcześniej u nas tłumaczona.

Efekty Pana pracy translatorskiej są tak doskonałe, że prawdopodobnie wiele wydawnictw promujących literaturę francuską próbowało Pana nakłonić do tłumaczenia współczesnej prozy.

Nie, nigdy nie miałem takich propozycji. Zresztą nie sądzę, żeby były dla mnie interesujące. Zadanie, które stoi przed tłumaczem piszącym dla teatru, jest specjalne. Nie wolno popełnić grzechu traktowania dramatu w oderwaniu od teatru. Tłumaczę, myśląc o tym, jak konkretny dialog wybrzmi na scenie.

Jarocki, Swinarski i Grzegorzewski, co było do przewidzenia, zdominowali naszą rozmowę, ale przecież Pana zawodowe dossier jest bogate i wciąż pojawiają się nowe nazwiska. W ostatnich latach świetne role stworzył Pan w warszawskich przedstawieniach Jacquesa Lassalle\'a.

Lassalle to mistrz klasycznych konwencji. W żaden sposób nie rozgraniczając arbitralnie, co w dzisiejszym teatrze jest ciekawe, a co nie, uważam, że Lassalle swoimi kolejnymi spektaklami udowadnia, że to, co dzieje się między bohaterami, można pokazać za pośrednictwem psychologii, bez aktualizującego aneksu. Niekoniecznie trzeba przebierać osiemnastowiecznych kochanków w dżinsy i slipy albo pozbawiać ich odzienia. Dramat bohaterów zapiętych pod samą szyję, ubranych w kostium z epoki, częstokroć jest bardziej przejmujący niż pokazany saute: ostro i brutalnie.

Lubię wywiady z Panem. Są pozbawione pięknoduchostwa. Niedawno, na pytanie dziennikarki, jak Pan godzi inteligencję z aktorstwem, odpowiedział Pan: "Jedno drugiemu nie przeszkadza".

Rozmowa powinna być o czymś.

Jerzy Radziwiłowicz - wybitny aktor, tłumacz; obecnie w zespole Teatru Narodowego w Warszawie. Grał w przedstawieniach m.in. Konrada Swinarskiego, Jerzego Jarockiego, Andrzeja Wajdy, Jerzego Grzegorzewskiego, Wandy Laskowskiej, Tadeusza Bradeckiego. Dwukrotny laureat Nagrody im. Aleksandra Zelwerowicza: za rolę Henryka w Ślubie Witolda Gombrowicza w reżyserii Jerzego Jarockiego (1991) oraz za rolą Kalibana w Morzu i zwierciadle wg Audena w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego (2003). W 2009 otrzymał Nagrodę Specjalną "Teatru" za nadzwyczajną twórczą wszechstronność objawioną zarówno w działalności aktorskiej, jak translatorskiej.