Niżyński. W matni obłędu

Spektakl powstał na podstawie „Dzienników" napisanych przez Niżyńskiego w okresie sześciu tygodni: od ostatniego występu 19 stycznia 1919 roku do momentu zamknięcia w szpitalu psychiatrycznym, o czym informuje nas przed rozpoczęciem monodramu napis wyświetlony z projektora na przeźroczystą siatkę projekcyjną, zza której oglądamy spektakl. Siatka potęguje efekt wyobcowania, izolacji i samotności artysty. Spektakl budują dwa rodzaje scenografii- tradycyjna, sięgająca do surowych i prostych form: przeźroczysta podłoga i sufit, metalowa konstrukcja okalająca scenę z ruchomym drążkiem baletowym, umiejscowionym w połowie sceny, względem którego toczy się ruch sceniczny. Drugą scenografię– multimedialną, stanowi ruchomy obraz wyświetlany z rzutnika, kilkakrotnie w trakcie sztuki, będący zarazem horyzontem scenicznym. Obraz, często migawkowy, narzucający szybkie tempo, przedstawiający aktora odgrywającego rolę Niżyńskiego w opustoszałych wnętrzach starych budynków jest ciekawą formą wzmacniającą efekt alienacji, zagubienia, poczucia zagrożenia i strachu bohatera. Projekcji obrazu płynnie korespondującej z grą sceniczną towarzyszą niepokojąco narastające dźwięki oraz fragmenty muzyki Clinta Mansella (muzyka z filmu Aranowskiego pt.:"Requiem dla snu") i rosyjskiego Walca nr 2 Dymitra Szostakowicza. Dopełnieniem form scenograficznych jest przemyślana reżyseria świateł, która dodatkowo akcentuje i modeluje mimikę aktora wyrażającą silne emocje pełne napięć i obłędu.

W tak skonstruowanej przestrzeni scenicznej Kamil Maćkowiak buduje postać Niżyńskiego – tancerza. Aktor ten szczególnie predystynuje do roli Niżyńskiego: oprócz ukończenia szkoły teatralnej jest także absolwentem szkoły baletowej. Bycie zawodowym tancerzem pozwoliło mu wejść w rolę Niżyńskiego i pokazać zamierającą, na skutek choroby umysłu, ekspresję ruchu artysty. W trakcie monodramu aktor przyjmuje postawy baletowe, próbuje ćwiczyć partie przy drążku, lecz smagany podmuchem obłędu szamocze się tylko w tanecznym napięciu. Podczas dwugodzinnego monodramu aktor wydaje się utrzymywać ciało jakby w napięciu tonicznym. Ruch ciała aktora jest tutaj niezwykle sugestywnym narzędziem w wyrażaniu emocji- harmonijnie współtworzy wraz z mimiką bardzo skomplikowaną i rozchwianą osobowość schizofreniczną w ujęciu pozawerbalnym.

Na scenie rozgrywa się nieustanna walka artysty z obłędem, gdzie świadomość poddaje się urojeniom, a rzeczywistość miesza się z wyobrażeniami. Nieuświadomione popędy przechodzą w perwersje i biorą górę nad rozumem determinując życie Niżyńskiego. Artysta zniewolony przez szaleństwo w chaotycznym ciągu plątaniny zdań przytacza różne fakty i postaci ze swojego życia, szczególnie te, które wzbudzały w nim najwięcej emocji: od miłości, rozczarowania, nadziei, po nienawiść.
Nie sposób pisać o spektaklu „Niżyński" bez odniesień do faktów z życia artysty. Bez nich monodram stał by się tylko schizofrenicznym bełkotem samotnego człowieka miotanego strachem i cierpieniem.

Kluczową rolę odegrała w jego życiu matka, która, aż nadto przywiązała do siebie syna. Zbyt bliska więź prawdopodobnie przyczyniła się do homoseksualizmu młodego Niżyńskiego (Jungowski kompleks matki). W monodramie ową zależność widać w częstym przywoływaniu postaci matki¸ o której artysta mówi z wielkim rozrzewnieniem, nie chce jej rozczarować i wciąż zabiega o jej zadowolenie, co więcej pragnie powierzyć jej opiekę nad ukochaną córką Kirą.

W chaotycznych ciągach zdań artysta nieustannie powraca do osoby swojego impresaria, Sergiusza Pawłowicza Diagilewa, z którym żył w związku homoseksualnym. Niżyński pozostawał pod jego silnym wpływem, Diagilew otoczył go opieką i sterował rozwojem zawodowym. Impresario nie był pierwszym homoseksualnym partnerem Niżyńskiego, chłopak już wcześniej wiązał się z innymi majętnymi mężczyznami, którzy w zamian za jego urodę, młodość i świeżość zapewniali mu dostatnie życie i tym samym godziwy byt jego matce. Sam Niżyński z biegiem czasu wydaje się być zawstydzony złym prowadzeniem się, czy to w związkach homoseksualnych czy korzystając z uciech życia w ramionach paryskich prostytutek. Ponad wszystko zaczyna stawiać Boga, do którego obsesyjnie powraca w monologu scenicznym. Chcąc odbudować kręgosłup moralny decyduje się na małżeństwo z Ramolą de Pulszky, węgierską tancerką. Ma to być sposób na ucieczkę przed degrengoladą i skupienie się na rozwoju duchowym.

Spośród wielu namiętności Niżyńskiego, największą był taniec, szaleńcza potrzeba ciągłej pracy, udoskonalania ruchu, tworzenia nowej ekspresji, co uwidocznia się w monodramie w nieustannych ćwiczeniach i walką ducha ze zmęczeniem ciała. Wielka wiara w swoje możliwości i duża świadomość talentu przeplata się z wewnętrznymi słabościami i strachem.

Momentami Niżyński jawi się nam jako wybraniec, ze szczególną misją do spełnienia, określa siebie Bogiem, by po chwili wejść w rolę człowieka opętanego potrzebą destrukcji, wszystkiego co kocha. Popadanie w owe skrajności obrazujące ogromne rozchwianie emocjonalne, świadczy o silnym już skażeniu chorobą schizofreniczną. Pomimo ciągłej walki z chorobą, artyście nie udało się wyzwolić z kajdan obłędu. „Bóg tańca" aż do kresu swoich dni pozostał w katatonicznej sztywności ciała i ducha.

Kamil Maćkowiak opowiedział nam historię życia jednego z największych tancerzy w historii baletu. Odegrał niezwykle trudną rolę umierającego artysty, wołającego o pomoc przed unicestwieniem. Pokazał, że za charyzmę, talent i geniusz Niżyńskiemu przyszło zapłacić najwyższą cenę- utratę rozumu i pozbawienie najwspanialszej swej zdolności- ekspresji ruchu (o czym pisał świadek tamtych zdarzeń Igor Strawiński).