Nowak: Dlaczego Wątroba?

Dodajmy do tego rzemiosło sceniczne, dobrą dykcję i inne wzniosłe obiekty kojarzące się kiedyś ze sztuką dramatyczną. Wrzucenie do tej graciarni krwistej wątroby to wyzwanie, zburzenie świętego spokoju i dobrego samopoczucia. Nie jest to jednak wątroba przypadkowa. Pochodzi ze sztuki Wernera Schwaba Zagłada ludu, albo moja wątroba jest bez sensu, wyreżyserowanej przez Annę Augustynowicz. Jej premiera miała miejsce 21 marca 1997 roku w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. To jedna z pierwszych inscenizacji nurtu obdarzonego wkrótce mianem „nowego teatru”. A ponieważ ambicją tego tomu jest zgromadzenie informacji o tym, co zdarzyło się w nowym teatrze w Polsce w ciągu ostatnich kilkunastu lat, tytuł wydawał się oczywisty. 

Annę Augustynowicz uznać trzeba za prekursorkę tych zmian. Jej Młoda śmierć z roku 1996 otworzyła polski teatr na tematykę społeczną, pozostała jednak zjawiskiem odosobnionym. Lawina ruszyła dopiero 18 stycznia 1997 roku. Wtedy to na scenach warszawskich teatrów zadebiutowali artyści, których nazwiska znajdą się wkrótce na sztandarach nowego teatru – Grzegorz Jarzyna z Bzikiem tropikalnym Witkacego w Teatrze Rozmaitości i Krzysztof Warlikowski z Elektrą Sofoklesa w Teatrze Dramatycznym. Zbieżność dat obu premier była zupełnie przypadkowa, ale jakże znaczący to przypadek i o jakże nieprzewidywalnych konsekwencjach. To dzięki odwadze i determinacji tych dwóch reżyserów przeżyliśmy ponad dziesięć fascynujących sezonów teatralnych. 

Dekada nowego teatru odkryła dla polskiej kultury kilkanaścioro wybitnych reżyserek i reżyserów oraz przynajmniej setkę wspaniałych aktorów. Wzbogaciła repertuar używanych dotąd środków wyrazu o efekty reportażowe, cytaty z rzeczywistości (verbatim), przestrzenie znalezione (site-specific theatre), zapożyczenia z popkultury, a także nowe zasady kompozycji (skreczowanie, samplowanie) i obecności aktora na scenie (prywatność, nieerotyczna nagość, queer). Nowy teatr sprawił też, że polscy artyści dramatyczni przetarli oczy i krytycznie spojrzeli na dotychczasowe konwencje, przezroczyste ideologie zdroworozsądkowe i religijne oraz pozory apolityczności. Przede wszystkim jednak wprowadził na scenę bohaterów, którzy przeżywali dylematy z przełomu XX i XXI wieku. W ich losach, sposobie mówienia i zachowania odbijały się zjawiska społeczne, które przyniosła zmiana systemu gospodarczego i politycznego: zakwestionowanie tradycyjnych stylów życia i relacji społecznych, bezrobocie czy bezdomność. Nasilił się nacjonalizm, zderzyliśmy się też ze zjawiskami wcześniej nierzadko nienazywanymi – agresją w rodzinie, wyzyskiem kobiet, pedofilią, homofobią, wykluczeniem społecznym, korupcją polityczną. Tych samych problemów zaczęto szukać w tekstach klasycznych, które zostały poddane drastycznej rewizji. Ale nie na darmo Ajschylosa, Szekspira, Ibsena, Dostojewskiego czy Czechowa uważamy za klasyków – ich utwory to wytrzymały, ukazując nowe oblicze i dowodząc swojej autentycznej ponadczasowości. Wraz z nowym teatrem pojawili się również nowi autorzy, którzy zaczęli opisywać polską rzeczywistość inaczej niż media głównego nurtu, nieustannie sławiące konsumpcjonizm.

Nowy teatr w Polsce spotkał się z bezprzykładną agresją ze strony krytyki i części środowiska. Poziom napaści słownych dokonywanych przez samozwańczych arbitrów elegantiarum niejednokrotnie upoważniał do wytoczenia procesów sądowych o przekroczenie dozwolonych granic krytyki prasowej. Artystów, którzy wprowadzali na scenę nowy język, nowych bohaterów i nowe środki wyrazu, obrażano, wykpiwano i wytupywano. Na ich spektaklach trzaskano drzwiami i buczano. To trudne do wyobrażenia, ale jeszcze kilka lat temu Krzysztofa Warlikowskiego, dziś uznawanego za mistrza i autorytet, odsądzano od czci i wiary, oskarżając o niemoralność, kloaczność oraz plagiatowanie teatru niemieckiego. Swoje usłyszeli też Grzegorz Jarzyna, Jan Klata, Maja Kleczewska, Paweł Demirski, Michał Zadara i inni. Niszczono dyrektorów, którzy ośmielali się wspierać ten nurt. Co charakterystyczne, zamiast podjąć merytoryczną dyskusję, wywoływano konflikty urojone, obliczone na ekscytowanie opinii publicznej: w gdańskim Wybrzeżu i wrocławskim Polskim pretekstem był rzekomo skandaliczny stan finansów, w Jeleniej Górze i poznańskim Polskim – obraza moralności publicznej, w Powszechnym w Warszawie – brak szacunku dla tradycji, a w łódzkim Nowym – słaba frekwencja. 

Amerykańska socjolożka Janine R. Wedel w książce Prywatna Polska zwraca uwagę, że Polacy nie tworzą społeczeństwa w nowoczesnym sensie tego terminu. Zorganizowaliśmy się na wzór sieci prymitywnych kręgów wymiany, w ramach których czynimy sobie wzajem przysługi, jednocześnie z wrogością odnosząc się do band z sąsiednich podwórek. Grupa młodych łobuzów teatru przez lata dostawała łomot ze strony szajki doświadczonych oprychów związanych z tradycyjnymi szkołami i tytułami prasowymi, którzy swą anachroniczność poczytywali sobie za zaletę. To był niezbyt pasjonujący pojedynek między zgorzkniałymi facetami w szarych marynarkach a wyzwalającymi emocje publiczności artystami w glanach, z irokezami na głowie i Biblią w kieszeni. Ci pierwsi nudzili o manierach, dobrym wychowaniu, przeszkadzali aktorom w trakcie spektakli i nigdy nie odpowiadali na „dzień dobry”. Ci drudzy mieli odwagę jasno wyrażać swoje poglądy, otaczając zarazem szacunkiem swoich mistrzów i nauczycieli. Ci pierwsi udawali przenikliwą złośliwość Antoniego Słonimskiego, a faktycznie upodabniali się do Jana Alfreda Szczepańskiego, krytyka „Trybuny Ludu”, podpowiadającego władzom PRL-u wyroki na kolejnych zbuntowanych artystów. Ci drudzy konsekwentnie i nie oglądając się na pałkarzy, robili teatr, który zyskiwał coraz więcej uznania w Polsce i za granicą. I to oni wygrali. Wywalczyli sobie godne miejsce w polskim i światowym teatrze. Bastylia została zdobyta.

Wątroba powstała, by uporządkować podstawowe informacje o polskim nowym teatrze. I to uporządkować w sposób, który wyzwoli myślenie o nim z konfrontacyjnego dyskursu narzuconego przez autorów w szarych marynarkach. Bo teatr tworzony przez młodych twórców był opisywany i komentowany głównie przez recenzentów starszych przynajmniej o całe pokolenie. To oni byli autorami większości prasowych nagonek, to oni zasiadali w jury środowiskowych festiwali i w urzędowych komisjach decydujących o grantach i dyrektorskich posadach, to oni usłużnie donosili władzom. W Wątrobie opisem nowego teatru zajęli się jego rówieśnicy, pozbawieni kompleksów i ograniczeń starszej generacji krytyków. W pracy tej wspomógł ich redakcyjnie Roman Pawłowski, jeden z niewielu dziennikarzy średniego pokolenia w pełni rozumiejący wagę zmian, jakie nastąpiły po roku 1997.

Mamy pełną świadomość niebezpieczeństw wynikających z oddania głosu autorom młodym, o nieukształtowanym jeszcze warsztacie naukowym. Zdajemy sobie sprawę, że nadanie temu wydawnictwu szyldu słownika to duże zobowiązanie, gdyż książka powstała głównie dzięki entuzjazmowi jej autorów. Zgromadzony w Wątrobie materiał, pochodzący z terenowych badań uczestniczących nad nowym polskim teatrem z lat 1997 – 2009, w przyszłości powinien się stać przedmiotem bardziej systematycznych analiz.

Wątroba rodziła się długo i w niemałych bólach. Ostatecznie jednak moment, w którym pojawia się na półkach księgarskich, ma znaczenie. Za nami najważniejsze sezony teatralne ostatnich dziesięcioleci – tę opinię podzielają zgodnie niemal wszyscy komentatorzy. Swoje wybitne przedstawienia przygotowali w tym czasie m.in. Krzysztof Warlikowski (Anioły w Ameryce, (A)pollonia), Grzegorz Jarzyna (T.E.O.R.E.M.A.T., Między nami dobrze jest), Jan Klata (Oresteja, Trylogia, Szajba), Maja Kleczewska (Marat/Sade, Płatonow), Agnieszka Olsten (Samsara Disco), Michał Zadara i Paweł Demirski (Ifigenia. Nowa tragedia), Monika Pęcikiewicz (Hamlet), Wojtek Klemm (Piekarnia), Monika Strzępka (Był sobie Polak, Polak, Polak i diabeł), Remigiusz Brzyk (Brygada szlifierza Karhana). Powodów do radości i świętowania jest niemało, ale jednocześnie czujemy wyraźnie, że kończy się epoka pionierów. 

Niegdysiejsi teatralni chuligani stali się częścią establishmentu, laureatami nagród, twórcami zapraszanymi do pracy w prestiżowych teatrach Polski i Europy. Każdy młody i niepokorny artysta marzy bowiem o tym, by zostać artystą dojrzałym i godziwie opłacanym. Rewolucjoniści wydorośleli i dalsze nazywanie ich teatru młodym lub nowym powoli przestaje mieć sens. Tym bardziej że wyczerpała się też energia, która płynęła niegdyś z bezczelnego zestawienia starzy kontra młodzi. Ten instrument trzeba chyba znowu schować do magazynu, skąd zresztą zupełnie świadomie został wyjęty kilkanaście lat temu, by zniszczyć gnuśność i ospałość, którą odziedziczyliśmy po teatrze schyłkowego PRL-u. I to bez wątpienia udało się osiągnąć. 

Nowy teatr ostatnich lat to nie pierwszy nowy teatr w historii naszej branży. Nie raz w XX wieku dochodziło do konfrontacji środowiska zachowawczego z młodymi wilkami. W Polsce nazywano tak grupę reżyserów debiutujących w latach 60. (należeli do niej Maciej Prus, Jerzy Grzegorzewski, Roman Kordziński, Helmut Kajzar), później etykietkę tę przejęli twórcy wchodzący w teatr na przełomie lat 70. i 80. (Krzysztof Babicki, Krzysztof Zaleski, Marek Weiss-Grzesiński, Ryszard Peryt). Również teatr brytyjski przeżył dwukrotnie falę nieobliczalnej młodości. Najpierw byli to młodzi gniewni w drugiej połowie lat 50. (m.in. John Osborne, Arnold Wesker), na początku lat 90. z kolei pojawili się nowi brutaliści z Sarah Kane i Markiem Ravenhillem na czele. A jeśli zajrzycie do zagubionego gdzieś pośród najbardziej zakurzonych książek w waszej bibliotece Mojego życia w sztuce Konstantego Stanisławskiego, to również w filipikach przeciwko zdemoralizowanym starym mistrzom teatrów cesarskich znajdziecie tę samą młodzieńczą nonszalancję, która nakręcała nas przez ostatnie sezony.

Dzisiaj ta polaryzacja już nie działa. Nie da się dłużej budować na niej teatru żywego i pasjonującego. Potrzeba nam nowego akumulatora. Gdzie go szukać? Czy uda się go znowu naładować? O to nie musimy chyba się martwić, teatr to prawdziwe perpetuum mobile. Próby najmłodszego pokolenia, tego, które wstąpiło na scenę już po sukcesach Jarzyny, Warlikowskiego czy Klaty, otwierają pole do nowych, ciekawych spekulacji. Jaki będzie teatr Radka Rychcika, Krzysztofa Garbaczewskiego, Szymona Kaczmarka, Weroniki Szczawińskiej, Małgorzaty Głuchowskiej? Może wróci czas poetyckich metod opisu świata. Może trzeba wyciągnąć wnioski z rosnącej siły kobiet jako twórczyń i odbiorczyń kultury. A może pomkniemy w jeszcze inne, zupełnie nieznane dotąd przestrzenie?

Tekst stanowi wstęp do książki Wątroba. Słownik polskiego teatru po 1997 roku , która właśnie ukazała się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej we współpracy z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego.