Ograbieni ze słudzeń

Międzynarodowy Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych

"Patrzę ci w oczy, społeczny kontekście zaślepienia!" w reż. René Pollescha z Volksbühne w Berlinie na XVIII Międzynarodowym Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi

Podczas tegorocznego Międzynarodowego Festiwalu Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych w Łodzi publiczność miała okazję zapoznać się z monodramem "Patrzę ci w oczy, społeczny kontekście zaślepienia!", zrealizowanym pod auspicjami teatru Volksbühne. Rene Pollesch, absolwent Uniwersytetu w Giessen - matecznika idei postdramatyczności, po raz kolejny wbija klin w paradygmat tradycyjnego teatru psychologicznego. Wzorzec teatru reprezentacji, oparty na czasowym pakcie pomiędzy aktorami (produkującymi sceniczną iluzję) a widzami (stającymi się jej zakładnikami), powoli trafia do kulturowego demobilu. Wyeksploatowana na przestrzeni lat formuła ulega rozbrojeniu jako niezdatna do wywierania trwałego wpływu na widza. Teatr reprezentacji dosięga kryzys - a może nigdy nie był on medium zdolnym do oddziaływania na rzeczywistość? Czy w trakcie spektaklu może mieć miejsce sytuacja zbiorowego współprzeżywania, spontanicznego communitas? Czy między aktorami a grupką przypadkowych ludzi na widowni może nastąpić uwikłanie w tryby współzależności? Takie pytania stawia Pollesch, testując przy tym świadomość przemian dokonywujących się w łonie współczesnego teatru.

Przestrzeń pomiędzy widownią a sceną symbolicznie odgradza misternie udrapowana kurtyna (scenografia jest efektem pracy stałego współpracownika Pollescha, Berta Neumanna). Już jej wściekle żółty kolor sygnalizuje pewną kokieterię w stosunku do teatru mieszczańskiego. Na scenie stoją ustawione w schludnym rządku tubki pasty do zębów i elektryczna szczoteczka. Tu nie będzie salonowego przepychu. Scena stanie się miejscem ideologicznego rozbratu z zużytą konwencją.

Na scenę wkracza Fabian Hinrichs, aktor o aparycji bezczelnego cheruba. Błyskawicznie wchodzi w kontakt z publicznością, burząc osławioną "czwartą ścianę". Już na samym wstępie pada deklaracja: "Ta sztuka nie jest cieniem pozostałości prawdziwego życia!' W tym momencie widz otrzymuje istotny komunikat - sceniczne pozorowanie rzeczywistości to mnożenie kolejnych jej duplikatów. Tworzenie iluzji jest niepotrzebnym odgrywaniem (upozowaniem?) życia, produkowaniem złudnych falsyfikatów rzeczywistości. Sztuka nie powinna służyć preparowaniu sztucznych postaci scenicznych, uzurpujących prawo do przemawiania w imieniu ludzkości. Dlatego też Hinrisch nie wciela się w żadną makietową postać - zaznacza, że będzie przemawiał jako ten, którego wszyscy widzą - "biały heteroseksualny mężczyzna". Czyli on sam.

Rozlegają się dźwięki "Tragedy" zespołu Bee Gees. Hinrichs prezentuje emblematyczne maski teatralne, po czym bezceremonialnie rzuca je na deski sceny. Przekaz jest jasny - teatr nie będzie już reprezentował konfliktów dramatycznych w myśl fałszywego przeświadczenia o istnieniu uniwersalnego poziomu komunikacji. Dystans pomiędzy "cudzym" a "swoim" jest nieredukowalny - żadne medium nie posługuje się językiem na tyle operatywnym, by móc opisać indywidualne doświadczenia jednostki. Pollesch stawia kluczowe pytanie: czy teatr przemawiający "w imieniu świata" czy też "dla świata" stanowił kiedykolwiek medium drożne komunikacyjnie? Diagnoza zostaje postawiona natychmiast - "Teatr to katastrofalna forma komunikacji". Nawet zakwestionowanie dyktatu iluzorycznej reprezentacji nie przynosi uzdrowienia. Z ust Hinrichsa kilkukrotnie pada deklaracja: "To nie będzie teatr interaktywny!". Dalszy przebieg widowiska wydaje się przeczyć temu stwierdzeniu. Hinrichs uruchamia publiczność, wciąga ją do gry, zachęca do powtarzania fragmentów piosenki oraz fraz muzycznych. "Teatrowi interaktywnemu" zostaje przeciwstawiony jednak "teatr interpasywny", zakładający "oddelegowanie" zespołowi aktorskiemu tego, co powiązane jest z widzem. Zrozumieć ideę teatru interpasywnego to uzmysłowić sobie fakt, że od ludzi znajdujących się po obu stronach kurtyny oczekuje się pełnienia określonych funkcji. To nieunikniona konsekwencja zawarcia niepisanego kontraktu między artystami a publiką. Odsłonięcie metateatralnego aspektu "Patrzę ci w oczy" prowadzi do następującej konkluzji - skoro uczestników widowiska dystansuje od siebie odgrywanie oczekiwanych ról, to czy niezakłócona obopólna komunikacja jest w ogóle możliwa? Zakładanie możliwości wytworzenia sprzężenia zwrotnego między twórcami a publicznością okazuje się być fundamentalnym błędem. Wspólnota zostaje przeciwstawiona zbiorowości - jednostki są niczym więcej niż monadami. Jedynym łącznikiem jest jedność czasu i miejsca uczestnictwa, hic et nunc. I nic poza tym.

Hinrichs, za pomocą karkołomnej pantomimy, prezentuje kolejne stadia ewolucji człowieka, przypominając dziecięcą zabawę w teatrzyk cieni. Człowiek jawi się jako produkt ewolucji - zarówno biologicznej, jak i kulturowej. Gatunek ludzki, ukształtowany zarówno przez geny, jak i memy, jest wypadkową przypadkowych przemian dokonujących się na dualistycznym podłożu. Nie jesteśmy "częścią planu", nie istnieje uniwersalna "istota" czy "duch", niezidentyfikowana pneuma przenikająca ludzkość. Tożsamość jest kształtowana indywidualnie - wszak warunkują ją różne czynniki, odmienne podłoże religijne, polityczne czy ekonomiczne. Nie istnieje pierwotna matryca, służąca masowemu reprodukowaniu idealnych kopii. W pewnym momencie spektaklu zapada ciemność, rozproszona jedynie przez wątłe źródło światła. Skulony Hinrichs, przypominający w tym momencie człowieka pierwotnego oswajającego rzeczywistość, przytacza opowieść o połówkach orzecha włoskiego. Na pierwszy rzut oka połówki wydają się być identyczne, jednak po bliższym przyjrzeniu krystalizują się subtelne różnice. Oswojenie świata nie polega na tworzeniu uniwersalnej jedni opartej na współprzeżywaniu i współdzieleniu. To akceptacja nieusuwalnych różnic, spowodowanych chociażby rozbieżnością celów i interesów jednostek. Jedyną formą wspólnoty, którą można zaproponować, jest według Pollescha "wspólnota niespójności". Czyli, mówiąc w dużym skrócie, prowizoryczna wspólnota oparta na uświadomieniu i zaakceptowaniu heterogenii.

"Po co w ogóle tu przyszliście?"- zdaje się mówić Pollesch ustami Hinrichsa. Bo czymże jest teatr, jeśli nie "odrażającym miejscem spotkania"? Miejscem materializacji ukrytych pragnień? Wyizolowaną od reszty świata sferą, w której możliwy jest rytuał współuczestnictwa? Nic bardziej mylnego. Oto Hinrichs z szelmowskim uśmiechem wkracza w widownię, intonując kuriozalną mantrę. W ręku trzyma włączoną szczoteczkę elektryczną. Próbuje umyć zęby przypadkowej osobie z publiczności. "Ofiara" z przepraszającym uśmiechem potrząsa głową. Wzbrania się przed zostaniem uczestnikiem show. W spektaklu ma miejsce jeszcze jedna podobna sytuacja - aktor zapraszającym gestem zachęca publikę do zagrania meczu ping-ponga. Zamiast ochotnika z widowni dołącza się członek ekipy, dźwiękowiec (tak, teatralną magię obsługuje technika!).

Gdzie zatem podziała się chęć uczestnictwa? Czy zniwelowanie dystansu między aktorem a widzem nie powinno jej wzmocnić? Powinno. Dlaczego więc tak się nie dzieje? Po raz kolejny obnażenie mechanizmów rządzących teatrem okazuje się kluczem do rozwiązania problemu. Nie tylko działanie aktorów podyktowane jest przez scenariusz. Inny scenariusz, nie mający bynajmniej formy pisanej, steruje zachowaniem widza, modelując pożądane postawy. Ugruntowany, głęboko zakorzeniony w człowieku konwenans nie pozwala na podjęcie rękawicy rzuconej przez Hinrichsa. Spontaniczna odpowiedź na zainicjowany kontakt jest mało prawdopodobna. Na domiar tego coraz bardziej jaskrawa staje się symboliczna zamiana ról. Mylącemu partie tekstu Hinrichsowi sekunduje siedząca w widocznym miejscu suflerka. Aktor nie jest zakładnikiem słowa, sam Pollesch podkreśla niejednokrotnie wagę improwizacji w budowaniu scenicznego przekazu. To publiczność trzyma się kurczowo scenariusza. A skoro "teatr interpasywny" zakłada scedowanie powinności widza na osobę aktora, nasuwa się oczywiste pytanie - kto tu tak naprawdę jest obserwowany?

Czym więc tak naprawdę jest teatr? Skondensowaną opowieścią o życiu człowieka? Udramatyzowanym przeglądem jego rozterek? Jeżeli doświadczenia ludzkie nie są odlewami z jednej formy, nie ma prawa istnieć uniwersalny język, mogący je skodyfikować. Zwietrzałe formuły mające na celu opis stanów wewnętrznych są tak samo wiarygodne, jak czerwony spray imitujący krew, pryskany na nadgarstek Hinrichsa. Współczesny teatr drepcze po rumowisku narracji. Hinrichs wygłasza koturnowy monolog. Następnie szerokim gestem rozrzuca ponad głowami widzów książeczki zawierające teksty Ilse Aichinger. Słowa nie mają już najmniejszego znaczenia. Kryzys narracji może się wiązać z przewartościowaniem dorobku kultury Zachodu. Sztuka opiera się w znacznej mierze na produkowaniu i dystrybucji ukrytych sensów, zakładając współistnienie znaczącego i znaczonego. Recepcja tekstu kultury zawęża się do tropienia naddatku znaczeniowego, co może prowadzić do zignorowania istotnych treści. Pollesch stawia kolejne pytanie: jaki jest cel ukrycia sensu pod płaszczykiem metafor? Komu to ma służyć? Dlaczego twórcy faworyzują ukrycie kosztem czytelności przekazu? W pewnym momencie wykonawca monodramu przytacza opowieść o konającej matce. Umierająca pragnie wreszcie być postrzegana jako ciało - obiekt namacalny, wolny od znaczeń. Jawność realnego zostaje przeciwstawiona ukryciu wytwarzanego. Jedynie ciało jest autentyczne - w końcu "jesteśmy tam, gdzie zdrapiemy sobie skórę" . Każda próba opisu cierpienia skazana jest na ugrzęźnięcie w językowym komunikacie. Dlatego reżyser prowadzi batalię z przenośnią. Butelka szampana otwierana na scenie jest jedynie butelką szampana. Biały heteroseksualny mężczyzna to biały heteroseksualny mężczyzna. Koniec udawania. Że czerwony spray oznacza krew. Że w sprayu zawiera się ból.

Czym więc jest tytułowe społeczne zaślepienie? To przede wszystkim przeświadczenie, że sztuka stanowi uniwersalny poziom komunikacji, a za jej pośrednictwem może dokonać się połączenie obcych sobie jednostek. Pollesch podkpiwa z takiego stanowiska - to, co nazywamy sztuką, w kapitalistycznej rzeczywistości jest wyłącznie produktem przemysłu rozrywkowego. Mistyczny szał ustępuje miejsca towarowi gotowemu do nabycia i skonsumowania. Odbiorca składa daninę ze swoich krótkotrwałych, fabrykowanych wzruszeń. Reżyser pozostawia jednak odrobinę optymizmu - jednostce nie są potrzebni podstawiani wyraziciele uczuć. Cenniejsza jest przecież możliwość indywidualnej ekspresji twórczej. Choćby poprzez przytaczane w spektaklu malowanie akwarelek w ramach arteterapii w domu starców. Liczy się dążność do samodoskonalenia. Pod postmodernistycznym kłębowiskiem zrecyklingowanych form mimo wszystko kryje się krzepiące przesłanie.

Wydaje się, że zgromadzeni w sali dali się uwieść charyzmatycznemu (oklaski!) Hinrichsowi. Publiczność uwiedziona, ale czy zwiedziona na recepcyjne bezdroża? "Patrzę ci w oczy" jest przecież jednym wielkim przytykiem w stronę widza, łagodzonym w niewielkim stopniu przez farsową otoczkę. Przejście na metapoziom weryfikuje status widza i wykonawcy w teatrze. Nasuwa się skojarzenie z "Publicznością zwymyślaną" Petera Handkego. A jaka publiczność opuszczała łódzki klub Wytwórnia? Skołowana? Urzeczona? Ograbiona ze złudzeń? Pytanie pozostanie zapewne bez satysfakcjonującej odpowiedzi.

Agata Tomasiewicz
Teatr dla Was
7 marca 2012

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...