Okolice współczesności

WOK nigdy chyba i nikomu nie kojarzyła się z wiekiem XX, ani tym bardziej XXI. Wydawało się raczej, że na jubileusz otrzymamy esencję wspaniałego sezonu 2000/2001, gdy święcono czterechsetlecie opery, ilustrując przedstawieniami drogę rozwoju gatunku: od komedii madrygałowej i Euridice Periego, przez Monteverdiego, dawnych Francuzów, Włochów i Anglików, przez Handla, Mozarta, Rossiniego i początków opery w Polsce aż do polskiej współczesności, którą określiły wówczas utwory Zygmunta Krauzego, Zbigniewa Rudzińskiego i Bernadetty Matuszczak. Trzeba jednak przypomnieć, że Sutkowski, acz zakochany w muzyce dawnej, zawsze wierzył w żywotność opery i swemu teatrowi nie powierzał bynajmniej funkcji historyczno-muzealnej. Zamawiał i wystawiał rozmaite formy sceniczne u naszych kompozytorów, między innymi Jerzego Maksymiuka (1973), Augustyna Blocha ("Zwierciadło" i "Z gwiazdą w Cudobudzie", 1975) i Elżbiety Sikory ("Ariadna", 1979). Bywały wśród nich pastisze i alegorie, jakby lepiej przystające do ogólnego stylu WOK, lecz bez wątpienia powstawały teraz.

W pojęciu nowoczesności niekoniecznie mieści się współczesność - i wydawało się, że to, co zaproponowano w tym sezonie w cyklu festiwalowym WOK, nie aspirowało do miana współczesności. Mniemanie okazało się mylne, bo jeszcze w trakcie cyklu Teatr Wielki-Opera Narodowa wystawił Senso Marca Tutino, i to pod szyldem "Terytoria", który dotąd stanowił rękojmię nie tylko współczesności, ale wręcz wysmakowanej awangardy. Otóż dzieło objawiło się jako tradycyjne pod każdym względem, a powstało w 2010 roku.

Wobec "współczesności" Senso dyrektor Sutkowski pokazał, rzec można żartobliwie, operową awangardę (!) - taką zresztą, jaka w repertuarze WOK pojawiała się w ostatnich latach i wzbogacona nowościami powróciła na afisz sezonu jubileuszowego, zanim zdążyła się wyeksploatować. Można się było przekonać, że powróciła słusznie, skoro niemal wszystkie przedstawienia dwunastu inscenizacji odbyły się przy pełnej widowni.

Wcześniej wchodziły one na scenę między "barokami", Mozartami, rarytasami różnej maści, i były recenzowane w "Ruchu" przez Ludwika Erhardta, Józefa Kańskiego, Dorotę Szwarcman, Bartosza Kamińskiego, Monikę Pasiecznik, Dorotę Kozińską i niżej podpisaną. Przyznajmy, że rozmaicie. Teraz jednak, kolejno wznawiane i ustawione w szereg, uwydatniły swoje atuty muzyczne i teatralne. Współcześnie -jak na ironię! - zabrzmiał Janaczek ("Jenufa", wersja z 1904 roku), Koffler ("Alles durch M.O.W." / "Wszystko przez M.O.W.", 1932), Ullmann ("Cesarz Atlantydy", 1944), Strawiński ("Żywot rozpustnika", 1951). Żadnej z tych oper w Warszawie nie grano po wojnie, każda więc stanowiła magnes dla publiczności i atrakcję sezonu. Przedstawienie "Jenufy" przez czas, jaki minął od premiery w WOK (2004), wyszlachetniało. Realistyczne w akcji, poetyckie dzięki symbolice kolorów w kostiumach i dekoracjach (Łucja Kossakowska), w reżyserii Jitki Stokalskiej, spójnej z plastycznie grającą orkiestrą (pod batutą Rubena Silvy). Doskwierała tylko źle obsadzona partia Kościelnichy, zwłaszcza w porównaniu ze świetnymi w tej roli Agnieszką Kurowską i Dorotą Całek. Pomysłowy pod względem formy teatralnej ("gra dla tancerzy, dwojga śpiewaków, aktora i chóru") dodekafoniczny utwór Kofflera ocalał, jak wiadomo, w postaci szczątkowej. W mistrzowskiej, pastiszowej orkiestracji Edwarda Pałłasza i z nowym librettem Joanny Kulmowej przybrał tytuł "Matrimonio eon varazioni". Romana Agnel (reżyseria i choreografia) wystylizowała rzecz na kabaret lat trzydziestych i rewię francuską, z wątkiem M.Ś.B. (Matrymonialnego Światowego Biura) oraz kapitalną grą luster, sobowtórów i trzech barw: bieli, czerni i czerwieni. Wachlarze z białych strusich piór, cylindry, tańczący chór, a raczej zespół solistów WOK, dwaj mimowie i zespół Cracovia Danza, m.in. w gawocie, tangu i fudze, zapełniali scenę ciągłym, baletowo zorganizowanym ruchem (są nawet schody). Swatana para (Eumenida i Lepard) stała się zarzewiem buntu w M.Ś.B. Na transparentach pojawiły się hasła protestu zrymowane przez Kulmowa: "Nędza u proga, chleba i hotdoga!", "Co nam po moralnych karesach, nie mamy na mercedesa", a finałowa strofa brzmiała: "Świat jest dobry i lepszym być może, a jak go ulepszymy, może być jeszcze... gorzej!". Znając los Kofflera - po pobycie w getcie w Wieliczce został zamordowany wraz z rodziną w Krościenku w 1944 roku - patrzyło się na to wyborne przedstawienie ze ściśniętym gardłem, niczym na bal na tonącym "Titanicu". Tym bardziej, że w orkiestrze pod batutą Przemysława Fiugajskiego zagrali wybitni instrumentaliści, między innymi Alina Mleczko (saksofon), Tytus Wojnowicz (obój), Lubomir Jarosz (trąbka) i Piotr Wawreniuk (puzon).

We wnętrzu WOK najlepiej brzmi taka właśnie, kilkunastoosobowa orkiestra, a w cyklu festiwalowym partytur na składy kameralne szczęśliwie nie brakło. Zabrakło jednak wykonawczego wigoru i precyzji w grze większego zespołu, który w Żywocie rozpustnika prowadził Charles Oli-vieri-Munroe, dyrygent urodzony na Malcie, wykształcony w Kanadzie, działający przede wszystkim w Czechach. Inscenizacja arcydzieła Strawińskiego jest za to znakomita. Reżyser Marek Weiss oscyluje między konwencją telewizyjnego reality show a uniwersalizmem symboli (zegar, droga, walizka, trumna, łódka-kołyska). Oszałamiającą tempem sekwencję licytacji wypchanego ptaka, głowy Cezara i odtrąconej żony Toma, czyli Baby-Turka, rozgrywa w całej przestrzeni teatru, łącznie z balkonem. Obrazy mieszczańskiego domku państwa Trulove z klawesynistką Moniką Raczyńską jako Matką Anny (niemą - lecz grającą recytatywy! - postacią dodaną przez Weissa), szarej alei, czerwonego salonu rozpusty, czarnego cmentarza, białych, krążących w obłąkańczym kole pacjentów - zapadają w pamięć.

Ostatni cesarz Atlantydy wywiera niezatarte wrażenie siłą muzyki (kierownictwo muzyczne Kai Bumann) i tragizmem wizji świata sunącego nieubłaganie ku śmierci (reżyseria Tomasz Konina). Także u zgładzonego w 1944 roku w Auschwitz Ullmanna jest "bal na Titanicu" i chyba jeszcze dobitniej rozlega się blues, menuety oraz shimmy. WOK-owi przypadła w udziale polska premiera Cesarza (2005) z Witoldem Żołądkiewiczem w roli tytułowej - utwór wystawiono później także w Operze Krakowskiej. Podobnego sukcesu nie przyniosła pierwsza w Polsce realizacja (2010) drugiej z Przypowieści religijnych Beniamina Brittena, czyli Młodzianków w piecu ognistym - festiwalowego wznowienia w październiku 2011 roku nie mogłam zobaczyć; pamiętam, że reżyseria Macieja Prusa łącząca inwencję sytuacyjną z dyscypliną estetyki sceny zanurzyła rzecz w czerni, a całość, mimo rzetelnego wykonawstwa muzycznego, pozostawiała widza obojętnym.

Oczekiwanie budziły zapowiedzi polskiej premiery trzech krótkich form Francisa Poulenca z bezcenną solistką WOK, czyli Olgą Pasiecznik, w monodramach Głos ludzki i Dama z Monte Carlo, dla niej właściwie wystawionych. Przyniosły rozczarowanie; najlepsza była... data premiery 12 września 2011 roku - równe pół wieku od dnia pierwszej inicjatywy Stefana Sutkowskiego, którą była buffa Pergolesiego La serva padrona pokazana w Teatrze Stanisławowskim w Łazienkach. Od kiedy WOK osiadła we własnym teatrze (1986), dyrektor Sutkowski częściej, zwłaszcza od końca lat dziewięćdziesiątych, zamawiał nowe opery kameralne u polskich kompozytorów. W sumie sześć z nich znalazło się w programie jubileuszowego festiwalu. Zabrakło niestety, ze złożonych przyczyn, Antygony Zbigniewa Rudzińskiego z doskonałą Dorotą Lachowicz w roli tytułowej (premiera w 2001 roku), a było to moim zdaniem jedno z najlepszych dzieł w tym szeregu, co trudno dostępne nagranie płytowe potwierdza.

Beneficjentką tych zamówień okazała się Bernadetta Matuszczak (z rocznika 1931). Stefan Sutkowski dawno już uwierzył w jej talent operowy, a nawet, co przyznaje sama kompozytorka, sugerował tematykę. Rzeczywiście, spośród innych twórców wyróżniała ją głęboka wrażliwość literacka, inspirowały arcydzieła Eliota, Gogola, Norwida, Rilkego, Szekspira i wyrażane w nich dramaty człowieka; poświęcona jej książka Anety Derkowskiej nosi tytuł Muzyka i słowo w twórczości Bernadetty Matuszczak. Jej utwory wokalne, z wiolonczelą solo, klarnetem basowym lub taśmą (Libera me, Canti delia vita e delia morte), przypomniane w serii koncertów ZKP Portrety kompozytorów w grudniu 2011 roku, przyznaję, silnie mnie poruszyły, może dzięki ich wykonawcy, Józefowi Fraksteino-wi, który wprost przepięknie śpiewał je, melorecytował, mówił... Ale czy aż tak dobitne eksponowanie słowa, rozumienie literatury, humanistyczne przesłania, nawet przy wysokich umiejętnościach warsztatowych (Matuszczak zbierała nagrody na konkursach kompozytorskich) mogą złożyć się na dobrą scenicznie formę opery? Nie jestem pewna.

W Prometeuszu według Ajschylosa (wystawionym w 1986 roku właśnie z Fraksteinem w roli tytułowej i wznowionym w 2009) orkiestra eksponuje jeszcze pełnię brzmienia i stanowi ważny element dramaturgii (dyrygent: Tadeusz Strugała). Kurtyna podnosi się wraz z akordami klasterów, które niczym stuki młota wprowadzają w mękę tytana przykutego wolą Zeusa do skał. Postrzępiona bryła mieni się czernią i szafirem, co przystaje do dźwiękowych barw. Melodyka śpiewu Prometeusza (Dariusz Górski), Koryfeusza (Agnieszka Piass) i chóru ma naturalność wokalną, pomocną w przekazie stanów emocjonalnych. Całość sprawia wrażenie nowszej niż późniejsze partytury. Quo vadis powstawało dla Opery Poznańskiej i Matuszczak zakładała rozmach właściwy powieści. Przy zmianie miejsca premiery na WOK (1996), utwór został pod każdym względem skondensowany, a pewnym korektom teatralnym - korzystnym - uległ również obecnie. Partia orkiestry, z solówkami wiolonczeli, miękką warstwą kwintetu, złowieszczym motywem trąbek i częstą ingerencją kotłów skurczyła się w rezultacie do roli ilustracyjnego tła znanych zdarzeń. Ugrupowania aktorów i kolorystyka kostiumów w kolejnych scenach odnosiły się do obrazów Siemiradzkiego; przedzielała je kurtyna. Śpiewany Sienkiewicz brzmiał sztucznie (przynajmniej w moich uszach), lepiej wypadało zbiorowe Kyrie eleison (podjęte w katakumbach) i łacińska modlitwa tercetu Akte, Ligii i Ursusa. Trudno odmówić spójności narracji i reżyserskiej konsekwencji (Jitka Stokalska). Ale czy na pewno dziewiętnastowieczną konwencję przedstawienia przyjęto świadomie?

W Zbrodni i karze Matuszczak popadła w ascezę niemal słuchowiska radiowego. Z głośnika, jako przerywnik, płynie z tekstem Dostojewskiego głos Jerzego Radziwiłowicza (grał niegdyś wspaniale Raskolnikowa), wiele słów śpiewaków pada w absolutnej ciszy, strona aktorska budzi podziw nie tylko u Roberta Szpręgla (Rodion) i Anny Wierzbickiej (Sonia). Sprawcę wyrozumowanej zbrodni skrusza siła wiary. Wybór epizodów układa się w bliski oratorium tryptyk, z ikonostasem w finale. Rolę chóru reżyseria Stokalskiej powierza niemym demonom nękającym duszę Raskolnikowa: scenę wciąż przemierzają czarne postacie, zróżnicowane w geście i postawie - mężczyźni w cylindrach, kobiety w chustach i kapeluszach. W warstwie wokalnej (bardzo oszczędnej w ekspresji) nie brak cerkiewnych zaśpiewów. Instrumenty niewielkiej orkiestry grają przeważnie w niskich rejestrach - klarnet i puzon występują także w basowej odmianie. Ciemną i posępną muzykę rozjaśnia tylko modlitwa Soni. Autorką wszystkich librett jest kompozytorka. Musiała chyba jednak korzystać z przekładów na polski tragedii Ajschylosa i powieści Dostojewskiego. Czemuż więc nie podaje nazwisk tłumaczy, którzy przyswoili naszej kulturze te dzieła: Stefana Srebrnego i Czesława Jastrzębca-Kozłowskiego?

Zygmunt Krauze korzystał z polskich oryginałów. Przede wszystkim razem z Ryszardem Perytem sięgnęli do libretta, jakie Wyspiański pisał dla Henryka Opieńskiego (planowali operę). Od dawna uważałam to za nęcącą pokusę dla kompozytorów. Wreszcie Krauze jej uległ i tak powstał Baltha-zar (2001). Utwór po dekadzie powrócił na scenę i w mojej opinii zyskał na wartości, z rytmicznym nerwem w muzyce, zwartym brzmieniem orkiestry (Ruben Silva) i, co najistotniejsze, z napięciem dramatycznym, bez którego nie ma opery. Podczas uczty krążą puchary, dziewczęta kołyszą biodrami, przestrzeń teatru łudzi tłumem. Akcja toczy się skrótami, zmierzając do tajemniczej przepowiedni "mane, tekel, fares", która ukazuje się na horyzoncie, i do kulminacji: pojawienia się białej postaci bosonogiego proroka Daniela (w tej roli i w niełatwym śpiewie charyzmatyczny Leszek Świdziński). Wyspiański w swym potoczystym języku poetyckim stosował gęsto proste rymy i powtórzenia - Krauze rad wstrzymuje jego bieg, zwykł bowiem burzyć prozodię, pragnąc tym (nie zawsze przekonującym) sposobem podkreślić lub zmienić znaczenie słowa. Dźwięczna artykulacja w śpiewie solistów między te sprzeczności wprowadza ład. Przykuwają muzyczną uwagę dwa męskie tercety: Trzech Mocarzy i Trzech Poetów. Prym wiedzie Andrzej Klimczak jako tytułowy Baltazar: pyszni się, bawi, trwoży i korzy, by już bez szat ze złota i purpury, lecz w ciemnym zwykłym stroju spotkać Śmierć.

Odautorskie komentarze Krauzego świadczą o jego słuchu na to, co dzieje się we współczesnym świecie. Ale aktualia odnajduje w przeszłości: u Wyspiańskiego (Daniel symbolizuje "duchową siłę uciemiężonego narodu" i opiewa wolność) i u Corneille\'a, czyli tekście dawnej tragedii, w polskiej i dzisiejszej wersji Alicji Choińskiej. Jego Polieukt (2010) to pięcioaktowa (lecz krótka) opera o męczenniku za wiarę oraz kobiecie rozdartej między miłością do kochanka i męża-geja; o takich sprawach wciąż się teraz czyta i słyszy. Zaangażowanie w teraźniejszość skłoniło jednak Krauzego do nazbyt plakatowego finału: soliści z chórem uni-sono w zawiłej melodii wyśpiewują szlachetne hasła: "Uszanujmy każdą wiarę, cieszmy się tolerancją, czcijmy piękno, sprawiedliwość, przyjaźń, miłość. Idźmy drogą ku wolności". No tak. W muzyce Krauze operuje lubianą przezeń mikromotywiką i melodyką interwałową. Przeważają suche barwy - poza niespodzianą liryką fraz wiolonczeli - i chropawa harmonia. Niewątpliwy dramatyzm akcji słabiej jednak przemawia niż w Balthazarze. Potęgujący dystans wobec zdarzeń, a wypracowany przez reżysera Jorge Lavellego rysunek aktorskich gestów i póz, który zafrapował mnie na premierze, uległ zatarciu. Ale partytura się ułożyła - w głowach instrumentalistów, śpiewaków i dyrygenta Rubena Silvy. Polieukt pokazany w Tuluzie odniósł sukces.

Na tle oper Matuszczak i Krauzego prapremierę Ja, Kain Edwarda Pałłasza i Joanny Kulmowej trzeba uznać za kompozycję całkowicie odrębną. Nie opowiada żadnej znanej historii, jak Prometeusz, Quo vadis. Zbrodnia i kara, Balthazar i Polieukt, nie ma w niej realizmu sytuacji. Jest rozwinięte w dramat jedno zdanie: "Kain zabił Abla". I tyle. Aż tyle. Muzyka służy tu słowu. Lecz nie można odmówić jej autonomii. Czy jest nowoczesna? Chyba nie. Ale taka jak trzeba. (W mojej recenzji w trzecim numerze "Ruchu" znalazł się błąd: źle rozpoznałam źródło dźwięku. Otwierający przedstawienie podmuch wiatru nie był odtwarzany z taśmy, grał to na żywo perkusista skryty za ścianką). W recenzji z prapremiery Pułapki Krauzego w Operze Wrocławskiej Monika Pasiecznik stwierdziła, że więcej tam było teatru niż muzyki, tymczasem to nie libretto czyni operę wybitną, tylko wybitna muzyka. Czy muzyka którejś z tych sześciu polskich oper granych podczas festiwalu WOK jest wybitna? Czy wytrzymały konfrontację z Janaczkiem, Strawiń-skim, Ullmanem, Brittenem, Poulenkiem? Czy pozostaną tytułami jednej tylko sceny.

Sutkowski zamawiał je, wystawiał, a teraz wznawiał po drobiazgowych próbach, pieczołowicie, nieraz z nowymi wykonawcami, w najlepszej wierze. Na festiwalu oglądaliśmy przedstawienia plejady reżyserów: Stokalskiej, Peryta, Koniny, Weissa, Prusa, Lavellego, Zanussiego. Współpracowali z Marleną Skoneczko, która scenograficzną schedę w WOK objęła po Andrzeju Sadowskim; oprawa Sadowskiego cieszyła jeszcze oczy w Prometeuszu (częściowo), Quo va-dis i w Balthazarze. Niejedna z ról operowych zasługuje na miano kreacji, na przykład Paulina Marty Wyłomańskiej w Polieukcie: pani smukła i piękna - mimo odrażającej peruki - przejmująco rozgrywała dziwne zbliżenia miłosne z dwoma mężczyznami, to mocno brzmiąc głosem w niskim rejestrze, to znów kierując swój sopran w najwyższe, eteryczne rejony. Z kolei jej Jenufa, tak krucha, że aż wiarygodna w zranieniu fizycznym i psychicznym, wyrażała - zaskakującą dla mnie, bo wydawało mi się, że znam przeciwną takiemu uczuciu treść opery - serdeczność dla macochy. W tym samym przedstawieniu obiecujący tenor Mateusz Zajdel brawurowo zawładnął sceną jako podchmielony Steva (jego talent szybko się rozwija, także w spektaklach Teatru Wielkiego).

W Prometeuszu wybiła się Aneta Łukaszewicz - dramatyczna w postawie i śpiewie no. Nie ustępował pola młodszym Jerzy Knetig, w charakterystycznej postaci Chilona w Quo vadis. Dwie wielkie role stworzył nieznużony Jerzy Mahler: rutynową energię przejawiał jego kabaretowy Boss w Matrimonio eon variazioni, a groźną nieustępliwość - Śmierć w Cesarzu Atlantydy: tu ubrany jak wodzirej balu, rozważnie sterował basem ku krańcom skali w nadzwyczaj trudnej, przenikającej dreszczem arii "Ich bin Tod". W Żywocie rozpustnika lśniła prawdziwie gwiazdorska obsada. Aleksander Kunach, w znakomitej formie wokalnej, zbudował rolę rozpustnika Toma na własnej prywatności. Nick Shadow Tomasza Raka, z początku bezczelny telewizyjny redaktorek, zmieniał się w Pana Piekieł i przejmował słuchaczy wspaniałą oracją na cmentarzu. Dorota Lachowicz, znana z ról szlachetnych dam i matek oraz wykonawstwa subtelnych pieśni, tu zadziwiała swobodą gry (i szybkością artykulacji) w błazeńskiej figurze Baby-Turka; brzydka nie zdołała być, przekonująca - owszem.

Ale spektakl skradła wszystkim Anna Mikołajczyk w roli Anny, narzeczonej Toma. W popielatej, pensjonarskiej garsonce i płaszczyku, z nie gasnącą ufnością w okrągłych oczach, wędrowała z walizką śladami niewiernego. Nic nie było jej oszczędzone: ani szaleństwa Toma oglądane w telewizorze, ani spotkanie z jego dziwną żoną. A jednak wytrwała w miłości. W wędrówce zmęczona przysiadała i jadła, krojąc nożykiem, jabłko. Bardzo długo przy tej czynności z woli reżysera pozostawała na proscenium - nie wypadając z roli! A śpiewała zjawiskowo! Koniecznie trzeba też odnotować postaci operowe, w jakie wcielał się tenor Krzysztof Kur (na co dzień zastępca dyrektora WOK). Artysta bez zahamowań wykorzystuje swoje specyficzne warunki fizyczne. W Żywocie rozpustnika lekko wirował w tańcu w obcisłym, czerwonym stroju i spiesznie zachwalał towar jako Licytator. W Zbrodni i karze jego łagodny z pozoru sędzia śledczy przejmował prawdziwym lękiem. W Cesarzu Atlantydy jako uszminkowany Arlekin - z kwiatem w butonierce pękającego w szwach wytwornego garnituru -stanowił żałosny obraz niszczonego wojną świata. O śpiewaniu solistów w wyróżnionych rolach nie można napisać złego słowa: stapiało się ściśle z muzyką i z inscenizacją. W ogóle nie było w tych przedstawieniach pustych miejsc ani pustych taktów.

Siódmego marca, po dobrze przyjętym przez liczną publiczność spektaklu Polieukta, zespół WOK złożył urodzinowe życzenia dyrektorowi Stefanowi Sutkowskiemu; w dniu tym dobiegł osiemdziesiątki. Urząd Marszałkowski Mazowsza, finansujący działalność teatru, obniżył 12 marca przyznaną w grudniu 2011 dotację tak znacznie, że dalsze istnienie WOK i cała jego działalność wraz z Festiwalem Mozartowskim stanęły pod znakiem zapytania. Dwa przedostatnie spektakle zostały odwołane. W dwa dni kilka tysięcy osób podpisało w Internecie petycję w obronie WOK. Nikt w Urzędzie jej nie przeczytał. Na konferencji 30 marca przedstawiciel Urzędu ogłosił, że najbliższy Festiwal Mozartowski będzie utrzymany, lecz dalsza przyszłość WOK jest wciąż niepewna.

W takiej sytuacji jaki ton miałam przybrać w relacji z Festiwalu Oper Kameralnych XX i XXI wieku? Pochwalny, by ocalał dowód, że w WOK orkiestra grała do końca i teatr ginął z honorem? Czy też rzeczowy, w sprawiedliwym ustosunkowaniu się do koncepcji imprezy, która zdominowała cały jubileuszowy sezon, jego repertuar i wykonawstwo? Wybrałam rzeczowość, w przekonaniu, że zasłużyli na nią dyrektor Sutkowski, prowadzona przez niego od pięćdziesięciu lat Warszawska Opera Kameralna i jej artyści.