Orfeusz tu i teraz

Anna S. Dębowska: "Orfeusz i Eurydyka" Glucka jest inny niż pana dotychczasowe przedstawienia? 

Mariusz Treliński, reżyser, dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej: Zupełnie odmienny. To kameralna opowieść, która rozgrywa się w jednym pokoju, w niezmiennej minimalistycznej dekoracji. Właściwie jest to wędrówka w głąb ludzkiego umysłu, rozliczenie się bohatera z samym sobą i z cieniem ukochanej, którą utracił. Dla mnie to bardzo osobisty spektakl. Mogę powiedzieć, że praca nad nim miała dla mnie terapeutyczny, oczyszczający charakter. 

W jakim sensie? 

- Prywatnie i artystycznie. "Orfeusz" jest opowieścią o tym, co się w nas dzieje, kiedy druga osoba odchodzi, a my nie możemy się z tym pogodzić. Ten bunt jest absurdalny, ale przez to szalenie ludzki. Kilka lat temu miałem moment zwątpienia w wartość opery jako gatunku. Wcześniej wydawało mi się, że właśnie w teatrze operowym, a nie w filmie odnalazłem swoje miejsce. Ale po pewnym czasie zaczęło mi przeszkadzać, że opera jest jednak tak szalenie snobistyczna i mieszczańska, że służy raczej uśpieniu myśli niż ich pobudzeniu. Często na Zachodzie, spotykając premierową, zamożną publiczność, miałem poczucie absurdu - że próbuję opowiadać o rzeczach, które tak naprawdę nikogo nie interesują, reanimować utwory, których reanimować się nie da, bo są po prostu martwe. Dopiero dzieło Glucka przywróciło mi wiarę w operę. Pomocny był mi manifest samego kompozytora, który w połowie XVIII w. dokonał reformy opery. Odrzucając ornament, puste popisowe arie, chciał dotrzeć do podstawowego znaczenia, którym jest połączenie dramatu i muzyki. 

Inspiracją był dla pana podobno wiersz Czesława Miłosza "Orfeusz i Eurydyka"? 

- Zaczęło się od Miłosza. Lektura była dla mnie iluminacją. Pamiętam fragment, w którym Orfeusz stoi przed wejściem do Hadesu "na popękanych płytach chodnika", a "wiatr rozwiewa poły jego płaszcza". Ten sugestywny obraz zrobił na mnie wrażenie. Zobaczyłem, jak realność styka się z metafizyką. Jak powiedział prof. Zygmunt Kubiak, mit to historia, która nie wydarzyła się nigdy, ale dzieje się zawsze. Zrozumiałem, że chcę zrobić "Orfeusza", którego akcja dzieje sie tu i teraz, który jest opowieścią o człowieku, a nie herosie. 

Musiał pan czekać pięć lat. 

- Miałem reżyserować "Orfeusza" najpierw w Waszyngtonie, potem w Warszawie. M.in. na skutek odwołania mnie z funkcji dyrektora artystycznego Opery Narodowej trzy lata temu nic z tego nie wyszło. Ale czas zadziałał na moją korzyść, bo temat dojrzał. Również przez ostatnie pół roku, które minęło od premiery w Bratysławie. W warszawskiej wersji starałem się jeszcze pogłębić niektóre wątki. 

Od początku było dla mnie jasne, że nie chcę budować bajki, w którą dzisiaj nikt nie wierzy, tylko zastanowić się, czym jest dla nas mit i jak dzisiaj rozumiemy mity. Bo cóż to jest Hades? W momencie, gdy ktoś umiera, zamykamy się we własnym domu jak w trumnie. Chciałem się odwołać do czysto ludzkiego doświadczenia, przełożyć mit na proces psychologiczny, odbywający się w człowieku, który przeżywa osobisty dramat i przechodzi kolejne etapy rozstania. Bo to przecież nie jest tak, że ukochana osoba odchodzi od razu. Przez długi czas mamy poczucie tego, że jest przy nas obecna. Odprawiamy w myślach prywatny obrzęd "dziadów", rozmawiamy ze zmarłym, próbujemy się rozliczyć, wyjaśnić pewne sprawy. I dopiero kiedy ten proces w nas się uspokoi, ta osoba odchodzi już bezpowrotnie. 

W pana interpretacji nie ma więc chyba miejsca na powrót Eurydyki i szczęśliwe zakończenie, które dopisał Gluck do swojej opery, aby być w zgodzie z konwencją epoki? 

- Usunąłem to zakończenie, po to, by przywrócić prawdziwą wymowę orfickiego mitu. Ale zakończenie opery radosnym tańcem byłoby dziś po prostu śmieszne. 

Po premierze w Bratysławie pojawiły się w prasie opinie krytyków, że jest to opowieść do bólu realistyczna, pozbawiona poezji, czyli tego, co zawsze było siłą pana przedstawień. Przypomniała mi się "La Boheme" sprzed trzech lat, która raziła obyczajowością. 

- Ja w ogóle nie lubię swoich produkcji z przeszłości. Wolę myśleć o tym, co będzie. W "La Boheme" szukałem ucieczki od maniery, w której ugrzęzłem, od estetyzmu. Ale ugrzęzłem w realizmie. W "Orfeuszu i Eurydyce" go przekraczam, toczy się w nim gra między realnością a metafizyką. Z pewnością nie jest to realistyczna opowieść. 

Życie toczące się w apartamentowcu, nowocześnie urządzone wnętrze, laptop jako narzędzie pracy. Brzmi jak obrazek z życia klasy średniej. Tylko jak to zestawić z muzyką, która powstała w II poł. XVIII w., jest ponadczasowa, ale ma też swój określony stylowy charakter? Czy są dziś jakieś granice uwspółcześniania oper? 

- Dyskusja na ten temat ciągle jest w Polsce żywa. W Europie opery uwspółcześnia się od dawna, publiczność zdążyła się do tego przyzwyczaić i ten ewolucyjny proces został zaakceptowany. Każda z wielkich oper musi przejść próbę czasu - udowodnić, że dalej jest aktualna. Kiedy po raz pierwszy objąłem dyrekcję Opery Narodowej, postawiłem sobie za cel potwierdzenie tego w praktyce. Nie chodzi tu oczywiście o zmianę kostiumów, ale raczej nowe odczytania tradycyjnych tekstów operowych. Zastanowienie się, co ta opowieść znaczy dla nas dzisiaj. 

Weźmy na przykład "Traviatę" Verdiego, którą chcę reżyserować. Istnieją dwie wizje tej opery. Pierwsza jest szalenie konwencjonalna, obrośnięta kliszami - z pięknymi sukniami i szampanem lejącym się strumieniami. Zna ją każdy meloman i uważa, że tak właśnie "Traviata" powinna wyglądać. Jest jednak druga, prawdziwsza wizja "Traviaty" - utworu, który wywołał w dniu prapremiery niesamowity skandal. Publiczność nie była w stanie przyjąć spektaklu, który był społecznie tak bardzo ostry. Pierwsze spektakle specjalnie przebierano w kostium z poprzedniej epoki, przenoszono w bezpieczną przeszłość, by załagodzić fakt, że główna bohaterka dzieła operowego jest prostytutką. Po latach z Verdiego prowokatora zrobiono mieszczańskiego stylistę. Moim zdaniem, jeśli dziś sięgamy po tekst Verdiego, to naszym obowiązkiem jest oddanie mu sprawiedliwości. 

Problem w tym, że u nas szala przechyliła się na korzyść teatru i reżyserów, a przecież muzyka rządzi się innymi prawami niż teatr, a to ona jest w operze najważniejsza. Może widać to tym wyraźniej, że w Operze Narodowej rzadko kiedy pojawiają się wybitne głosy i interpretacje muzyczne. 

- Trudno mi oceniać pracę poprzedników. Mogę jedynie wziąć odpowiedzialność za własną pracę - za to, co w tej operze się pojawi. Planujemy szereg interesujących inscenizacji przygotowywanych przez najwybitniejszych artystów światowych - dyrygentów, reżyserów, solistów. Rezerwując oczywiste miejsce dla klasyki, zamierzamy rozszerzyć repertuar o Janaeka, Brittena, Berlioza, Berga, Wagnera i wiele tytułów z repertuaru XX-wiecznego, których brakowało tu przez dziesiątki lat. Byliśmy przez lata karmieni wąskim wycinkiem operowego repertuaru spod znaku hitów opery włoskiej. Traktuję moją publiczność serio i nie chcę karmić jej tylko banałem. Nawiązaliśmy współpracę z najciekawszymi domami operowymi Europy, planujemy koprodukcje z operami Amsterdamu, Londynu, Petersburga, Waszyngtonu, Madrytu, Lyonu, Brukseli. 

Czy zdarzyło się panu zrealizować przedstawienie z myślą o jakimś śpiewaku lub śpiewaczce, której głos pana zachwycił? 

- Andrzej Dobber zaśpiewa po raz pierwszy w swojej karierze partię Borysa Godunowa. Jeśli zaś chodzi o spektakle z tego sezonu, to w najbliższą sobotę będzie miała miejsce premiera "Orfeusza i Eurydyki", w której po raz pierwszy na wielkiej scenie Opery Narodowej wystąpi Olga Pasiecznik. Obok niej w obsadzie są też Wojtek Gierlach, Joanna Woś i Adam Szerszeń. Bardzo zależy nam, żeby najwięksi polscy śpiewacy operowi coraz częściej gościli na deskach polskich teatrów. Dotąd największą trudnością okazywała się kwestia zupełnie prozaiczna - organizacja. W tym sezonie wprowadziliśmy po raz pierwszy precyzyjne planowanie sezonów z dużym wyprzedzeniem - praktykę, która obowiązuje już na całym świecie. Pewien jestem, że dzięki temu w Operze Narodowej ponownie zabrzmią głosy najwybitniejszych solistów i solistek.