Ostermeier i Hermanis

20. Międzynarodowy Festiwal Teatralny Kontakt 2010

XX edycja Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego KONTAKT w Toruniu każe po raz kolejny zastanowić się nad kondycją współczesnego teatru europejskiego, tym razem z racji jubileuszu również w kontekście narosłej tradycji; tego, co pozostało w naszej pamięci i co niesie zawsze towarzyszący konkursowi przypisany mu już rytuał

 Jadwiga Oleradzka, dziedzicząc  żywą i inspirująca formułę festiwalu po Krystynie Meissner, stara się dobierać repertuar z rozwagą i mądrością, w dbałości o jego wysoką rangę artystyczną i wyraźnie określony charakter, co nie znaczy, że boi się wyborów niekiedy ryzykownych i kontrowersyjnych. Stąd rokrocznie zaprasza, pozostając w zgodzie z ideą prezentowania i konfrontowania teatru Wschodu i Zachodu, spektakle powstałe u naszych bliższych i dalszych sąsiadów, u Rosjan, Litwinów, Łotyszy, Czechów,  Węgrów i Niemców.  W tym roku Toruń znowu żył pełną piersią świętem teatru, żywo i jak zawsze gorąco reagując na to, co przynosiły kolejne dni  festiwalowego programu.

A było  o co się spierać, bo różnorodność  przedstawień wręcz domagała się reakcji mocnych i niekiedy ekstremalnych. Stąd jak co roku, zdarzały się brawa na stojąco, salwowanie się dyskretną ucieczką w trakcie spektaklu lub w antrakcie, zdarzały się też bardzo indywidualne zachowania demonstrowania swojej  niechęci  czy entuzjazmu. I to zarówno ze strony widzów, jak i samych artystów. Ale tak już jest na każdym festiwalu, że konkursowe prezentacje polaryzują opinie publiczności, która zawsze ma prawo swoją ocenę głośno i na gorąco wyartykułować na pospektaklowym spotkaniu z twórcami. Szkoda, że w tym roku nie było to możliwe w przypadku Teatru Starego w Krakowie, albowiem ani aktorzy, ani reżyser , choć w programie zapowiadani,  nie pojawili się na dyskusyjnym  forum.

Podobnie rzecz się miała z realizatorami  „Samotności pól bawełnianych” z Radomia, którzy choć zasiedli przy kawiarnianych stolikach, nawet nie spróbowali podjąć  dyskusji ani z prowadzącą spotkanie, ani z pytaniami krytyków i festiwalowych gości. Na szczęście ten mało grzeczny objaw nonszalancji przysłonili twórcy zagraniczni, a szczególnie reżyser Thomas Ostermeier, który z ogromnym zaangażowaniem i pasją opowiadał o realizacji „Cięcia” Marka Ravenhilla, w Schaubühne am Lehniner Platz. Była to jedna z najciekawszych festiwalowych dyskusji, jako że niemiecki spektakl okazał się też najjaśniejszym punktem tegorocznego festiwalu, słusznie nagrodzonym przez dziennikarzy, a zupełnie niesłusznie pominięty w werdykcie międzynarodowego jury. Znakomity tekst angielskiego dramaturga, nie mający tym razem nic wspólnego z „kolażem dyskursów”,  fragmentarycznym,  psychoanalitycznie bełkotliwym i trawestacyjnym, jak choćby w „Shopping and Fucking”,  zabrzmiał w iście  Pinterowskim stylu. Był to fascynujący teatr konwersacyjny na najwyższym poziomie, oddający scenę we władanie aktorom, którzy z niezwykłą maestrią pokonywali rafy niejednoznacznego tekstu, o którego sensach i przesłaniu myśli się jeszcze długo po wyjściu z teatru. Zasługa to, jakby niewidocznej i z pozoru staroświeckiej, ale szalenie skutecznej w wyrazie , bo  wchodzącej w głąb sztuki,  reżyserii Ostermeiera i aktorstwa, szczególnie Thomasa Badinga (Paul) i Judith Rosmair (Susan).  Bading szalenie sugestywnie rysuje  postać lekarza, przeżywającego z jednej strony kryzys wieku średniego, z drugiej niepewność wynikającą z odpowiedzialności za dokonywanie psychiczno-fizjologicznych cięć. Spotkanie z pacjentem w pierwszej scenie daje mu na moment  możliwość spojrzenia w  głąb samego siebie i jakby dotknięcia prawdy, zdeterminowanej dotąd przez system panujący w państwie.  Ten wewnętrzny konflikt, wraz z pogłębiającym się kryzysem rodzinnym, potęguje samotność i wyrzuty sumienia chirurga, które w interpretacji Badinga brzmią nad wyraz przejmująco. Wszystko, co oglądamy na scenie,  jest konsekwencją gruntownej analizy tekstu z pozycji człowieka współczesnego i pracy z aktorem nad psychologicznym uwiarygodnieniem postaci, bez jakiejkolwiek próby uciekania się do powierzchownego efekciarstwa czy nadekspresyjności w środkach wyrazu. W całym spektaklu, jakby minimalistycznym i surowym, bo skupionym na słowie wypowiadanym w ograniczonej prostokątem przestrzeni, czuje się nici pogłębionej analizy motywów i tematów, a także szalenie subtelny, ale i przejmujący, rysunek emocji.  Wyraźnie zmęczeni sobą bohaterowie sztuki  spotykają się przy stole, który jest tutaj synonimem braku porozumienia, rozpadu więzi rodzinnych, dlatego bardziej  ich dzieli niż łączy. Kluczowa dla niemieckiego spektaklu jest scena ostatnia, kiedy po zmianie systemu politycznego w więzieniu dochodzi do rozmowy ojca z synem, podczas której padają słowa o tym, jak ważna jest w życiu umiejętność oddzielania dobra od zła i prawdy od kłamstwa. Bo tylko ona jest w stanie uchronić naszą godność i nasze człowieczeństwo w rzeczywistości zdominowanej przez grę pozorów i brak jakichkolwiek autorytetów oraz wartości w życiu moralnym i politycznym.  

Również przy długim stole, tyle że drewnianym,  zasiadają bohaterowie nagrodzonego przez jury spektaklu „Marta z Błękitnego Wzgórza”, w reżyserii Alvisa Hermanisa, z Teatru Nowego z Rygi. Dwanaście postaci,  niczym samozwańczo medytujący Apostołowie, snuje wspomnieniową opowieść o zmarłej w 1992 roku legendarnej uzdrowicielce i jasnowidzącej, mieszkającej we wsi nieopodal miasta Valmiera. Wszyscy aktorzy pojawiają się na scenie pojedynczo, kładą na stole produkty, które popularna łotyska cudotwórczyni uświęcała i  energetyzowała, czyniąc z nich panaceum na wywołane chorobą dolegliwości, a siadając patrzą prosto w oczy publiczności. I podobnie jak w „Ojcach” od początku nie bardzo wiemy, czy mówią prawdę, czy konfabulują. Ale we wspomnieniach już tak jest, że granica między prawdą a zmyśleniem ulega rozmyciu. Opowiadane historie powracają jakby w różnych wariantach. Przywoływanie ducha Marty z przeszłości jest jednocześnie odtwarzaniem w pamięci apokryficznych historii i opowieści, pochodzących od osób, które z jej niezwykłego daru korzystały. Jest rekonstrukcją zdarzeń, niekiedy z pogranicza chrześcijaństwa, pogaństwa, profetyzmu  i mistyki , których nigdy nie zapomną. Nawiązywanie dialogu czy kontaktu z sobą opowiadających jest niewielkie, ograniczone do zimnych spojrzeń, chłodnych gestów, bez wchodzenia w konflikty czy interpersonalne napięcia, a tylko proste reakcje takie jak śmiech czy sceptycyzm. Aktorzy tworzą tu prawdziwy zespół bez gwiazd. Ich sceniczne bycie, a nie wydumane kreacje,  podporządkowane jest  tematom i zadaniom, które niosą  jakby lekkość zwykłej obecności. W finale, kiedy dwunastu opowiadaczy opuści scenę, na stole pozostaną tylko ułożone z cukru abstrakcyjne figury, z jedną przypominającą swastykę.

Próba zmierzenia się z mitem i z jego odczarowaniem, a także  pogmatwana historia Łotwy zdaje się być  również w centrum problematyki drugiego nagrodzonego spektaklu Hermanisa „Dziadek”, z najlepszą według jury kreacją aktorską Vilisa Daudziņša. W obydwu przedstawieniach, zacierających granicę między aktorem a postacią, charakterystyczny jest brak dramatyzmu pozbawiony widowiskowych działań i zabiegów inscenizacyjnych.  Tak jakby reżyser głośniej „Sonii”  pragnął tylko odzyskiwać doświadczenia realnego miejsca i czasu w naszej pogrążonej w chaosie medialnym rzeczywistości.  To przykłady rozrachunkowego teatru zwracającego się ku prawdzie codzienności, bez proponowania żadnej ideologii; teatru pozwalającego na kolejne przyjrzenie się  chwilom i zdarzeniom, które umykają nam w pośpiechu powszedniego dnia. Jednocześnie skromne, szlachetne w intencjach, uczciwe  i ascetyczne spektakle Hermanisa, w przypadku „Dziadka” przypominające może nawet bardziej słuchowisko,  stwarzają bogaty portret współczesnego łotewskiego społeczeństwa, nie przestają być kroniką życia maleńkiego nadbałtyckiego kraju, o którym wciąż wiemy tak niewiele. Obecność dwóch spektakli Hermanisa na tegorocznym Kontakcie mogła być dla wielu pamiętających jego poprzednie realizacje sporym zaskoczeniem, albowiem reżyserska dezynwoltura i pewien rodzaj rozwichrzenia czy nieprzewidywalności, zastosowany choćby w „The Sound of Silence”, zastąpiony został bardziej formalną hiperdokładnością, pozbawioną wyrafinowanych elementów w strukturze narracyjnej i inscenizacyjnej.  Najważniejsze jednak jest to, że Hermanis pozwala nam na  uświadomienie sobie swoich własnych emocji i uczuć, że niczego na nas nie wymusza, nie daje gotowych odpowiedzi. Pozostawia wątpliwości, z którymi sami musimy się zmierzyć.

Wiesław Kowalski
Teatr dla Was
22 lipca 2010
Portrety
Alvis Hermanis

Książka tygodnia

Teatr, który nadchodzi
Wydawnictwo słowo/obraz terytoria Sp. z o.o.
Dariusz Kosiński

Trailer tygodnia

La Phazz
Julieta Gascón i Jose Antonio Puchades
W "La Phazz" udało się twórcom z "La ...