Perfekcyjna niedoskonałość

Przypadek Garland jest emblematyczny dla pewnego typu myślenia o sztuce w ogóle. Myślenie to dowartościowuje powierzchnię kosztem głębi – ważne jest to, co pokazane na scenie, podane wzrokowej percepcji widza; liczy się dobrze dopracowany i stabilny wizerunek publiczny. Druga „legenda" związana jest z postacią Raimunda Hoghe. W jego sztuce uwaga skupia się na ciele, które jest niedoskonałe, ale może być doskonale performatywne – staje się narzędziem działania, umożliwiającym nadanie widzialnej formy jakimś znaczeniom, problematyzowanie sposobu obchodzenia się kultury z cielesnością oraz wskazanie na możliwości i ograniczenia, jakie tkwią w ciele rozumianym jako rodzaj widowiska.

W opisach spektakli Hoghe często pojawia się przymiotnik „minimalistyczny". Tak zazwyczaj określa się przestrzeń, w jakiej rozgrywa się przedstawienie. Jest to jednak przestrzeń posiadająca ważną właściwość – zagęszcza się, ale nie zastyga. Wypełniana jest stopniowo dźwiękami i ruchem, pojawia się kilka niezbędnych rekwizytów. Tą przestrzenią rządzi prawo powtarzalności. Minimalizm ustępuje miejsca maksymalizmowi, który tworzy się poprzez różnego rodzaju nawarstwienia.

W An evening with Judy Raimund Hoghe przebiera się za Judy Garland. Nosi buty na obcasie, ma ze sobą zestaw chust i apaszek, które wydobywa w trakcie przedstawienia z małej walizki umieszczonej na środku sceny. W walizce znajdowały się też winylowa płyta, nieduża kopertówka, pomarańczowa marynarka czy złota spódnica. Hoghe wchodzi na scenę już jako Judy Garland – nie widzimy więc inicjalnego momentu metamorfozy, ale obserwujemy kolejne etapy zmian wyglądu. Rytm tych zmian jest powolny. Każda z metamorfoz potrzebuje czasu na prezentację: po włożeniu jakiegoś nowego elementu ubioru Hoghe przechadza się po scenie, która staje się rodzajem wybiegu, pozuje, pozwala się fotografować, jego gesty są wystudiowane, a twarz jest pozbawiona wyrazu. Przebieranie się i pozowanie są przedstawione jako czynności, które męczą. Te czynności zostają niejako wymuszone na artyście przez obecność widza. Postać „wystawiona na pokaz" jest kontrolowana przez tych, którzy patrzą; musi w jakiś sposób zaprezentować się obserwującym. Świadomość bycia obserwowanym ciąży. W spektaklu pojawia się kilka scen, które są rodzajem kapitulacji, odmowy wejścia w jakąś rolę. Są to fragmenty, w których Hoghe podchodzi do ścian, opiera się o nie rękami, pochyla głowę i trwa tak przez chwilę. Oczekiwania widzów wobec artystów są więc rodzajem opresji. Metamorfoza zachodzi łatwo, ale nie jest tworem stabilnym. W tym kontekście walizka, w której znajdują się narzędzia tej metamorfozy, jest emblematem nieuchronności zmiany. W tym niewielkim przedmiocie skumulowane są jednocześnie możliwości i ograniczenia artysty. Zmiana wyglądu to jedynie zmiana powierzchni, konturu; zmiana, której przebieg okazuje się regulowany przez pewne prawa polityki wizerunku. W jednej ze scen – według mnie kluczowej – Hoghe nakłada na siebie wszystkie ubrania, jakie są w walizce. Artysta zostaje całkowicie zakryty; widzimy jedynie niewielką kupkę kolorowych materiałów. Kolejne przebrania nawarstwiają się i doprowadzają do upadku pod ich symbolicznym ciężarem.

Scena czy estrada są rodzajem agonistycznej przestrzeni, w której ścierają się oczekiwania widza z możliwościami artysty. W tej relacji wizerunek jest walutą, przedmiotem wymiany. Wizerunek niekiedy oddziela się od ciała artysty, nie istnieje tożsamość. Hoghe nie był w stanie „wejść" w rolę Garland – mógł jedynie przebrać się za artystkę. Dlatego tak wiele w spektaklu sekwencji powtórzonych, kolejnych prób mierzenia się z legendą amerykańskiej gwiazdy. Te próby przybierały rozmaite kształty, miejscami blisko im było do parodii (np. kiedy Hoghe próbował stworzyć gestualną choreografię do jednej z wypowiedzi Garland). Ten aspekt przedstawienia można interpretować także jako rodzaj metarefleksji na temat odgrywania w ogóle. Powtórzenie zachowania postaci czy jej wizerunku okazuje się zawsze nieadekwatne w porównaniu z oryginałem, dlatego Hoghe zdecydował się oddać głos samej Judy Garland. W An evening with Judy pojawiają się nagrania z koncertów Garland (głównie wypowiedzi skierowane do widzów), jej piosenki, fragment dialogu z jednego z filmów, w którym zagrała. Artystka jest więc w jakiejś mierze obecna w spektaklu. Próbie powtórzenia wizerunku towarzyszy rozchodzący się w przestrzeni teatralnej w Cricotece głos Judy. Efekt jest niesamowity. To jakby głos zewsząd; w trakcie przedstawienia nie sposób zlokalizować jego źródła. Hoghe stara się ten głos powiązać z obrazem, jaki tworzy za pomocą ruchu, nadać jakąś spójność sferze dźwiękowej, czyli niematerialnej, oraz sferze materialnej, czyli temu, co widzimy na scenie. Udaje mu się powiązać te dwie sfery – poprzez zastosowanie prostych rozwiązań inscenizacyjnych tworzy się między nimi stosunek odpowiedniości. Hoghe kreuje coś w rodzaju oprawy dla tego głosu. W takiej funkcji występuje w tym spektaklu choreografia, która ma jak gdyby dwa wymiary. Pierwszy, to ekonomiczna choreografia w wykonaniu Hoghe: duże kroki (nieco niezgrabne ze względu na buty na obcasie), krążenie po scenie, poprawianie włosów, przybieranie jakichś póz, podchodzenie do walizki, schylanie się eksponujące garb. Drugi – taniec Takashi Ueno – jednego z członków zespołu Hoghe – eksponujący elastyczność ciała tancerza, charakteryzujący się plastycznością ruchów i pewnym ich nadmiarem, ekstatycznością (nawiązującą zapewne do występów estradowych, w których najważniejsze jest wywieranie efektu na widzach). Te dwie sekwencje ruchowe mają różne funkcje. Sekwencja Ueno spełnia funkcję czysto rozrywkową, natomiast sekwencja Hoghe wyznacza dość powolny, refleksyjny rytm spektaklu (jak gdyby naśladujący melodię Somewhere over the rainbow) i zwraca uwagę na szczegóły, na gesty lub drobne zmiany pozycji ciała, pozwalając dokładnie przyjrzeć się procesowi odtwarzania wizerunku Judy Garland.

Ciało jako byt, na którym wspiera się wizerunek będący pewnym konstruktem, jest traktowane instrumentalnie. Ma ono służyć jako „przestrzeń" szczególnego widowiska, rodzaj materiału pozwalającego kształtować się według określonego zamysłu. W An evening with Judy to kształtowanie dokonuje się na powierzchni poprzez zakładanie i ściąganie ubrań. Ciało artysty jest oddzielone od „ciała" postaci, którą odgrywa lub – inaczej rzecz ujmując – próbuje powtórzyć. Nie dochodzi tutaj do stworzenia autonomicznej postaci scenicznej – postać Hoghe „przebija" spod wizerunku Judy Garland. Dlatego An evening... jest spektaklem o dwóch legendach; dwóch wyjątkowych postaciach, które „wystawiały" swoje ciała/ wizerunki na widok publiczny i musiały mierzyć się z konsekwencjami tego typu praktyki.

Za pomocą ruchu Raimund Hoghe przedstawia sposoby radzenia sobie z ciałem, wykorzystywania wszystkich jego możliwości, niezależnie od stopnia sprawności czy niesprawności. Ruch jest dopracowany, powolny, sprawia wrażenie pewnej monumentalności czy doniosłości. W ten sposób widz zyskuje czas na uważniejszy odbiór i – co istotne – refleksję; proces percepcji spektaklu od razu uzupełniany jest procesem interpretacji.

Perfekcja sztuki Hoghe nie tkwi w szczegółach czy odrębnych sekwencjach ruchu. Jest ona projektowana jako wynik przedstawienia jakiejś całości, która może składać się z różnych, mniej lub bardziej doskonałych, elementów. W An evening with Judy podjęta została próba przedstawienia pełnego wizerunku Judy Garland. Jednocześnie pojawiło się ważne ostrzeżenie: ten wizerunek zawsze pozostanie w jakiejś mierze niepełny – Garland odeszła, nie wiemy nic pewnego na temat jej prywatnego życia, pozostały po niej jedynie pewne ślady, media obecności (płyty, nagrania koncertów, stroje, filmy, itd.). Raimundowi Hoghe udało się stworzyć spektakl o potrzebie pamiętania i powtarzania (odtwarzania); spektakl o konstruowaniu wizerunku i presji wzroku widza; spektakl o ciele, które działa i performatywnie ustanawia jakieś przedstawienie; i wreszcie – spektakl o spotkaniu z artystką, jej sztuką, historią życia, na które warto było poświęcić ten jeden wieczór.