"Piekło i niebo możliwości"

Nie ma co kryć, naprawdę chciałam uciekać. Ale zaraz pomyślałam, że ten anachroniczny „teatralny realizm” jest przecież zbyt jaskrawy, zbyt oczywisty, by nie miał czemuś posłużyć. Że moja cierpnąca od treli leśnych ptaszków skóra jest wpisana w jakiś plan, że tak powinno być. I rzeczywiście – zapętlone na wielu poziomach, świetnie zakomponowane rytmy tego spektaklu pozwalają po paru chwilach odkryć sens takiego otwarcia. 

Bo „Panny z Wilka” Rekowskiego są w istocie nie „adaptacją”, ale zbudowanym na kanwie opowiadania Iwaszkiewicza (i z jego bohaterami) szeregiem pytań o funkcjonowanie naszej pamięci, o mechanizm dokonywania wyborów, wreszcie o możliwości związane z każdą życiową drogą. Możliwości, które najpierw wydają się nieograniczone, otwarte, obfite, a potem, nagle, już ich nie ma. Pamiętamy, że były. Pamiętamy – lub wydaje nam się, że pamiętamy – te momenty, które „wówczas”, „kiedyś”, „dawniej” były potencją, ale nie odczuwaliśmy ich wagi, a które „teraz”, „za późno”, „po latach” gotowi jesteśmy uznać za kluczowe, ale przecież zmarnowane, nieodwołalnie minione, zaprzepaszczone. 

W opowiadaniu Iwaszkiewicza Wiktor Rubin po piętnastu latach wraca do Wilka, w którym przed wojną spędził wakacje jako korepetytor jednej z pięciu mieszkających tu sióstr. Potem uczestniczył w bitwach pierwszej wojny światowej, jeszcze później został zarządcą majątku Stokroć pod Warszawą – i wreszcie wyjeżdża na pierwsze, na poły przymusowe wakacje, po śmierci jedynego przyjaciela, kleryka Jurka. W Wilku Ruben spotyka wszystkie panny: teraz już panie, mężatki, matki, zjeżdżające co roku latem do rodzinnego dworu. Nie ma tylko jednej – zmarłej przed laty Feli. Ale jest Tunia, piętnaście lat temu małe dziecko, teraz młoda dziewczyna, bardzo do Feli podobna. Wszystkie panny doskonale pamiętają Wiktora, „który stał się w Wilku legendą”, nie mając o tym pojęcia... I zaczyna się praca pamięci: przypominanie, rozpoznawanie, wyznania – i udręka, że nie można odnaleźć ani dawnego siebie, ani dawnych panien, ani uczuć, ani wzruszeń, ani tamtej intensywności przeżyć. W spektaklu Rekowskiego natomiast nie wiemy na pewno, czy Wiktor rzeczywiście do Wilka wraca, choć są i panny, i wujostwo, i dworek... Ale wszystko osobliwe, naznaczone przede wszystkim pamięcią i zmęczeniem Wiktora – czy może inaczej: z pamięci i zmęczenia Wiktora dopiero wypływające. 

Bo zanim Wiktor do Wilka trafi (przypomni je sobie, wyobrazi, przywoła?), najpierw rozmawia ze swoim zmarłym przyjacielem. „Po drodze”, a raczej „w drodze”, bo Wiktor nie ma swojego miejsca. Mimo pozorów, że osiadł w Stokroci i tam pracuje, jest wciąż nieprzynależny, bez korzeni, nikogo nie mając obok siebie. Jurek był możliwością: gadając z duchem, Wiktor tę zmarnowaną (odrzuconą?) możliwość rozważa. Jurek z pewnością był mu bliski, ale wektory tej relacji nigdy się nie zrównoważyły; Jurek kochał, Wiktor pozostawał przyjacielski, jednak powściągliwy. Rekowski tak włączył Jurka (Paweł Siwiak) w historię Wiktora, by nie tyle wskazać relację homoseksualną, ile właśnie jej możliwość. Postać zaledwie zarysowana przez Iwaszkiewicza w spektaklu żyje swoim „życiem pośmiertnym”, ale bardzo intensywnym: Jurek jest wciąż przy Wiktorze, przypomina, pomaga, podpowiada. Jest denerwujący, sentymentalny, chłopięcy, ale i jakiś pełen żalu, odległy. Jest straconą możliwością. A ponieważ pojawia się na scenie wcześniej niż panny, ponieważ wraca – jest zarazem możliwością pierwszą i ostatnią. Pierwszą – bo choć piętnaście lat temu to relacje Wiktora z pannami, w układzie jak najbardziej hetero, były na pierwszym planie, to przecież panien zawsze było pięć i zawsze stanowiły możliwość zbyt rozproszoną... Dopiero Jurek pojawił się jako jeden, konkretny. Ostatnią – bo jego śmierć przekreśliła potencjalną bliskość i wyprawa do Wilka (jako ratunek po niespełnionej miłości?) udowodni, że żaden związek już nie będzie możliwy. 

Ładnie dopowiada te sensy scenografia: kiedy idzie w górę pierwsza zasłona (to za nią pojawiał się Jurek), widać kolejną – dwie muślinowe płachty, rozsuwające się na boki jak wielkie firanki w dworkowym oknie, za nimi zaś owalny, solidny, dębowy stół w salonie Wilka, zastawiony porcelanowymi filiżankami. Ale muślin umocowany jest na potężnych, idących górą z głębi sceny drewnianych belkach. Zestawienie powiewnej tkaniny i grubych belek wiszących wciąż niebezpiecznie nad głowami bohaterów jest jak udręka pamięci Wiktora: delikatnie wypływające na powierzchnię świadomości dawne marzenia i przeżycia zderzają się z twardą pewnością niespełnienia. Falujące wspomnienia byłych możliwości zderzają się z bolesną wiedzą o utracie. 

Utrata objawia się także w postaciach panien, bardzo ciekawie w spektaklu funkcjonujących. Muślinowa zasłona odsuwa się pięć razy, pięć razy słyszymy okrzyk Tu-ni: „Jezus Maria! Pan Wiktor przyjechał!”, pięciokrotnie Wiktor wspomina/rozmawia/ spiera się z pamięcią każdej z panien. Co można czytać tak, że Rubin przygląda się wreszcie każdej z osobna, po kolei, ale można i tak, że to każda z mieszkanek Wilka – przed piętnastu laty zakochana na swój sposób w młodym korepetytorze – teraz próbuje zobaczyć go od nowa, dotrzeć także do prawdy o własnym niespełnieniu. Ubrane w niemal identyczne stylowe suknie, zgodne z modą lat trzydziestych, wszystkie – poza Tunią – zamężne, wszystkie mniej lub bardziej nieszczęśliwe, przesłaniające własnymi sposobami (Kazia – praca, Zosia – lenistwo, Jola – bujne życie erotyczne, Julcia – oddanie życiu rodzinnemu) nieudane związki – jednak się przecież pięknie na scenie różnią, z całej siły wychodząc z dawnej „potencji” grupowej. Nie uda się odzyskać dawnych siebie i dawnego Wiktora, to wiedzą wszyscy, ale kobiety z Wilka także próbują przywołać i uporządkować tamte uczucia. Są jednak pragmatyczne: nie chodzi o zmianę, chodzi o raczej o „siebie całą”, skomponowaną także z cząstki przeszłości. 

Nawiasem mówiąc, o tej przeszłości pamięta również – w trybie całościowym – reżyser; wie, że nie da się wyrzucić z pamięci filmu Andrzeja Wajdy, dlatego w spektaklu wprost do niego nawiązuje, właśnie w jednej z postaci kobiecych; Kazia (Barbara Krasińska) do złudzenia przypomina i stylizacją stroju, i sposobem mówienia Krystynę Zachwatowicz. Ta jedna scena przygotowywania deseru jest ukłonem w stronę pięknego filmu, ale także ową belką pamięci: nie da się zapomnieć, choć przecież wszystko jest już inaczej (i z innych powodów sięgam po Iwaszkiewicza). 

Wydaje się, że Rekowski dostrzegł w „Pannach z Wilka” niebo – ale i piekło możliwości. I przede wszystkim o tym zrobił spektakl – na wielu poziomach: bohaterów, spektaklu i teatru. Niebem Wiktora Rubena były zmysły (nie jest przypadkiem, że panien było pięć, jak pięć zmysłów...), pierwsze miłosne doświadczenia w rozognionym latem Wilku, potem Jurek. Piekłem – pamięć o doznaniach, które w istocie zawsze tkwiły w potencji. Nigdy nie doprowadzone do spełnienia, zawsze przerwane, porzucone w pół drogi. Opowieść Rekowskiego o Rubenie to opowieść o człowieku „niedokończonym”, który wprawdzie możliwości przenikliwie dostrzega, ale nigdy żadnej nie wybierze, nie odda się, zawsze się wycofa. Ruben z poznańskiego spektaklu jest – trywializując mocno – jak ilustracja powiedzenia: „Lepiej grzeszyć i później żałować, niż żałować, że się nie grzeszyło”. Wiktor, przy całym swoim cynizmie, w jakiejś części zbudowany jest z potwornego żalu; choć irytuje go Wilko, rozleniwienie i bezmyślność dawnych panien, to na tę złość przecież składa się także trzeźwa analiza samego siebie: świadomość, że i jego zaniechanie przyczyniło się jakoś do obecnego stanu wszystkich zebranych we dworze. 

Na poziomie spektaklu piekło i niebo możliwości rozciąga się pomiędzy pamięcią o filmie Wajdy a nową interpretacją opowiadania, dokonywaną po opublikowaniu listów i dzienników Iwaszkiewicza, czy po „Homobiografiach” Tomasika. Rekowski kazał Jurkowi towarzyszyć Wiktorowi w niemal każdej chwili spędzonej (choćby i wirtualnie) w Wilku. I nie chodzi, jak wspomniałam, o najprostszą interpretację biograficzną (czyli: takie rozwiązanie podsunął biseksualizm Iwaszkiewicza), ale o kolejną możliwość – możliwość przyjęcia orientacji seksualnej pod wpływem uczucia. Możliwość, jak wszystkie Wiktorowe, nie realizowaną, ale jasno pokazującą z jednej strony, że taka droga istnieje, z drugiej – że nie mógł nią pójść ktoś, kto tak głęboko zamknięty był w smutku, zmęczeniu sobą samym, analityczny, a nie emocjonalny. Ktoś, kto wciąż testuje, ale nigdy nie podejmie decyzji. Ktoś, kto jest zatrzaśnięty w kręgu możliwości. Spektakl więc, rysując zupełnie inną niż Wajdowska postać Rubena, dodając mu i tę opcję – sam sytuuje się między wciąż pamiętanym filmem a koniecznością odejścia od niego, świadom wszakże, że wciąż istnieją inne możliwości. 

Teatralnie zaś na pierwszy rzut oka Rekowski „osadza się” na Czechowie. Dawnym Czechowie, z inscenizacji MChAT-u: prawdziwa porcelana, pianino i tęskne śpiewy, solidne meble – i powiewające na niewidzialnym wietrze firanki. I niemoc, żeby cokolwiek zmienić w swoim życiu. I tęsknota, żeby jednak zmienić. I bolesna wiedza, że nie uda się tego zrobić. Ale to pozory – bo reżyser temu z lekka sentymentalnemu nastrojowi (lato, dworek, zapach lasu i śpiewające ptaki) absolutnie nie pozwala zapanować nad spektaklem. W rezultacie – „nie jest tak, jak się państwu (na początku) zdaje”. Łamanie opowieści, powtarzające się rytmicznie – ale zawsze rozgrywane w innej tonacji – sceny, oniryczne nawroty wspomnień, stop-klatki budują precyzyjną strukturę, która jest także testem na pamięci widzów. Czy było właśnie tak? Czy to powtórzenie jest kolejnym wariantem? Skąd znam tę scenę? A także odsyła do pamięci własnej – o możliwościach, których się nie wykorzystało, choć przecież istniały. Rekowski nie tylko więc ciekawie przeczytał Iwaszkiewicza – ale tak skomponował spektakl, żeby widzowie mogli poczytać w samych sobie: to naprawdę dużo.