Pieniądze to nie wszystko...

Kiedy szłam do Teatru Dramatycznego na premierę „Kupieckich kontraktów” według Elfriede Jelinek – spektakl zaprezentowany w ramach festiwalu „Walka Czarnucha z Europą” – minęłam miejsce, gdzie niegdyś stały Kupieckie Domy Towarowe. Dwa lata temu o tej porze (lipiec roku 2009) zostały one z hukiem zamknięte. Ich likwidacji towarzyszyły zamieszki i walki uliczne, gdyż warszawscy kupcy nie chcieli dobrowolnie opuścić swoich stoisk. Rozpętała się burza medialna, w telewizji relacjonowano akcję zdobywania hali przez oddział wynajętych przez magistrat służb ochrony porządku. Na przemian pojawiały się ujęcia protestujących kupców, którzy, czując się oszukani przez władze, zostali zmuszeni, by walczyć o chleb, oraz wypowiedzi prezydent stolicy, obarczające winą handlowców, nie wywiązujących się z wcześniej zawartego kontraktu. Temu spektaklowi towarzyszył oczywiście chór żerujących na ludzkich tragediach polityków. W opinii publicznej kupcy z hali KDT urośli nagle do symbolu przemian systemowych w kraju, stali się bohaterami, którzy stworzyli podwaliny wolnego handlu i dzielnie pięli się po drabinie rodzimego kapitalizmu, ale tylko – do czasu.

Problem handlowców, ich walka o miejsce pracy, o halę, która nagle stała się znakiem czasu, pojawił się w centrum debaty publicznej nie tylko dlatego, że w grę wchodziło szczególnie atrakcyjne miejsce – centralny plac w stolicy. Powód był tez bardziej uniwersalny. Otóż okazało się, że społeczeństwo w ogóle jest żywotnie zainteresowane losami kupców, ponieważ jest przekonane, że spełniają oni wyjątkową funkcję – są spoiwem, które łączy różne jego warstwy i grupy. Od niepamiętnych czasów wymianie towarów towarzyszył przecież także obrót informacjami – środowisko kupców było swoistą ilustracją epoki, papierkiem lakmusowym nastrojów społecznych. Nic zatem dziwnego, że byli oni i nadal są intrygującym tematem literackim, szczególnie dramaturgii, zarówno tej klasycznej (Szekspirowski „Kupiec wenecki” czy Molierowski „Mieszczanin szlachcicem”), jak i bardziej nam współczesnej, że wspomnę tylko o „Kupcu z Berlina” Waltera Mehringa („Der Kaufmann von Berlin”, 1929 rokrzecz o czasach wielkiej inflacji) – który skądinąd od niedawna wystawiany jest na deskach berlińskiej Volksbühne w reżyserii goszczącego na warszawskim festiwalu Franka Castorfa – żeby tę listę zamknąć na „Kupieckich kontraktach” austriackiej noblistki.

Sztuka Jelinek z 2009 roku, przez samą autorkę określona mianem „komedii gospodarczej”, jest żywą reakcją na niedawny – i chyba nadal jeszcze aktualny – kryzys finansowy oraz sekundujący mu bełkot medialny. Tytułowi kupcy, którzy lamentują w niej nad przegraną, to, z jednej strony, inwestorzy – zajmowali się wirtualnymi transakcjami, a stracili bezpowrotnie coś „namacalnego”, czyli zainwestowane pieniądze, z drugiej strony zaś my sami – zwykli konsumenci, wplątani w mechanizmy wolnego rynku. „Kupieckie kontrakty” są jednak nie tylko parodią nowomowy finansistów i jeremiadą nad recesją. Jelinek, która w czerwcu 2011 roku po raz czwarty została wybrana najlepszą dramatopisarką roku i wyróżniona nagrodą Mühlheimer Preis, proponuje tragikomiczne spojrzenie na przegraną, finansowy i życiowy krach, jako środek na oswojenie fenomenu straty.

Sztuka ta rozpoczyna pewien cykl – motyw „tracenia” w różnych odsłonach pojawia się także w jej najnowszych dramatach. I tak w trylogii o katastrofach budowlanych pt. „Das Werk/ Im Bus / Ein Sturz” („Dzieło / W autobusie / Upadek”, 2010), której reżyserii podjęła się Karin Beier, wielokrotnie nagradzana dyrektorka teatru w Kolonii, pisarka zastanawia się nad stratą w sensie materialnym i retorycznie pyta, ile zagłady i destrukcji niesie ze sobą postęp, technika, a zwłaszcza proces budowy, podboju przestrzeni i natury, mający na celu jedynie zaspokojenie ludzkiej hybris.

Przedstawienie to, z aplauzem przyjęte na tegorocznych Berlińskich Spotkaniach Teatralnych, rozpoczyna się opowieścią o robotnikach przymusowych, którzy stracili życie przy budowie elektrowni górskiej w miejscowości Kaprun w austriackich Alpach, a kończy na głośnym wypadku sprzed kilku lat, w którym cały budynek Archiwum Miejskiego w Kolonii runął w gruzach. Ostatni dramat Jelinek, wystawiony w Monachium przez Johana Simonsa, opowiada natomiast o straconym czasie, przemijalności i zagubieniu. W pozornie sentymentalnej „Podróży zimowej” („Winterreise”, 2011), inspirowanej słynnym cyklem pieśni Schuberta, pojawia się figura chorego umysłowo staruszka – ojca pisarki, który postradał zmysły, a wraz z nimi i orientację w otaczającym go świecie.

Temat finansowej plajty, a tym samym rozpadu kryteriów wartości, jest mało oryginalny. Na uwagę zasługuje jednak sposób jego ujęcia oraz język, którym posługuje się Jelinek w „Kupieckich kontraktach”. Charakterystyczne dla niej gry słowne można jeszcze dokładniej prześledzić, sięgając po sam tekst sztuki, który w ubiegłym roku ukazał się w tłumaczeniu Mateusza Borowskiego i Małgorzaty Sugiery nakładem krakowskiego wydawnictwa Panga Pank. Na pierwszy rzut oka „Kupieckie kontrakty” to anty-dramat: lity tekst prozatorski, niepodzielony na akty ani sekwencje dialogowe. Długi monolog-tyrada, zbudowany na zasadzie wolnych asocjacji. Brak w nim logicznej struktury, zresztą autorka w krótkim wstępie zaznacza, że jest jej zupełnie obojętne, który moment czytelnik uzna za jego początek lub koniec. Parodiując nowomowę finansistów i pustą retorykę przekazów medialnych, Jelinek bawi się słowami: ustawia je w szeregu, otwiera różne pola semantyczne, a następnie znajduje zaskakujące paralele pomiędzy nimi i przechodzi do kolejnych wątków. Jej sprowadzanie zjawisk do „cechy” analogicznej, zabieg, który pierwotnie w języku niemieckim określano pojęciem Witz, polega często na odkrywaniu literalnego podobieństwa między utartymi zwrotami, przykładowo: Pieniądze to nie wszystko, ale już po wszystkim... (jeszcze wyraźniej w oryginale: „Das Geld ist nicht alles, aber es ist alle!”).

Taki strumień mowy, potok skojarzeń leksykalno-semantycznych, daje reżyserowi swobodną rękę, ale stawia przed nim też ogromne wyzwanie. To wszystko razem sprawia, że dotychczasowe inscenizacje niemieckie nie mierzą się z całością tekstu i zadowalają się jedynie wybranymi jego fragmentami, aspektami. Przedstawienie „Kupieckie kontrakty” w wizji Nicolasa Stemanna koncentruje się na walce z kryzysem, która na deskach teatru zamienia się niepostrzeżenie w walkę z tekstem scenariusza. Podczas prapremiery sztuki w teatrze w Kolonii, we współpracy z hamburskim teatrem Thalia Theater (kwiecień 2009), aktorzy rzucają na scenę kolejne kartki tekstu, tak że publiczność odlicza, nie ukrywając swego zmęczenia, ile ich jeszcze zostało do końca. Z kolei młody reżyser Pedro Martins Beja uczynił krytykę konsumpcji tematem wiodącym „Kupieckich kontraktów” (berliński teatr Schaubühne, premiera: kwiecień 2010). Sięgnął po antyestetykę wstrętu amerykańskiego performera-turpisty Paula McCarthy’iego, usadził deklamujących aktorów za zastawionym stołem, przy którym jedzą, krzyczą, nakładają na głowy maski świńskich łbów i szokują na wiele innych sposobów, nie rezygnując przy tym z klasycznych asocjacji, takich jak chociażby reminiscencje z Ostatniej Wieczerzy. Konceptualno-estetyczny miszmasz.

Pomysł warszawskiej inscenizacji jest zupełnie inny – zdecydowanie bardziej intelektualny i dyskursywny. Paweł Miśkiewicz koncentruje się nad obecnymi w tekście Jelinek refleksjami wokół idei zjednoczonej Europy, co w obliczu objęcia przez Polskę prezydencji i narastających pytań o europejską solidarność wobec kolejnych państw, stojących na skraju bankructwa, wydaje się bardzo aktualne.

„Opłaca się inwestować w Europę, w nasz europejski kraj...” – te słowa i inne podobne kilkuzdaniowe frazesy to treść zaprzysiężenia, które musi odczytać na głos publiczność przed rozpoczęciem spektaklu. Czekający na dole w korytarzu Teatru Dramatycznego widzowie są podzieleni na trzy grupy; każdej z nich zostaje przydzielona przewodniczka – jedna z ubranych w identyczne czarne garnitury z białymi kołnierzykami finansistek. Następnie publiczność jest prowadzona kolejno do sali im. Mikołajewskiej na pierwszym piętrze, mijając po drodze pokój, w którym wszyscy wspólnie muszą dwukrotnie odczytać wyświetlany na ścianie tekst. Złożona przysięga zostaje nagrana i odtworzona w połowie przedstawienia. Po rytuale przygotowawczym, widzowie zostają zaproszeni do podłużnej sali i usadzeni w poprzek naprzeciwko dużego drewnianego stołu, jedynego elementu ascetycznej scenografii. (Przy okazji dygresja: mając w pamięci poprzednie przedstawienie sztuki Jelinek „Śmierć i dziewczyna” w TD, które wystawiano na samym poddaszu stylizowanym na piwnicę zbrodniarza Fritzla, daje się zauważyć, że jej dramaty domagają się poszukiwania nowych przestrzeni.)

Przedstawienie Miśkiewicza nie ma ambicji radykalnego manifestu w histerycznym stylu Franka Castorfa. Siła zawartej w nim kontestacji w niczym nie przypomina szczerzącego kły psa z plakatów festiwalu. To raczej kontestacja smutna, taka w wersji kryzysowej, pozbawiona uzębienia i fajerwerków. Bardziej klasyczna, rzec by można, w trzech aktach.

Akt pierwszy to długa tyrada przebranej w garnitur bankiera Katarzyny Figury – o przegranych pieniądzach i losie człowieka na przegraną skazanego. Monolog ekspresyjny i ironiczny. Oto jego nerw argumentacyjny: Jak mogło powstać owo „Nic”, które pozostało w kieszeniach po kryzysie? „Nic” może powstać jedynie z „Niczego”, podczas gdy zainwestowany kapitał to przecież „Coś”. Może zatem posiadane wcześniej „Coś” było tylko ułudą i w rzeczywistości „Niczym”, więc nie ma się w gruncie rzeczy powodu, żeby się martwić, bo straciło się coś, czego i tak nie było. Rozważaniom tym wtóruje chór trzech drobnych inwestorów, wcześniejszych przewodniczek publiczności, którzy wciągają na stół ogromną kukłę finansisty i bebeszą ją w akcie desperacji i bezradności.

Część druga to projekcja wideo. Stanisława Celińska – rewelacyjna! – na tle wędrujących kamieni w Dolinie Śmierci, zastanawia się, gdzie podziały się nasze pieniądze. Z ujmującym zdziwieniem na twarzy zadaje sobie pytanie: Skoro w przyrodzie nic nie ginie i nawet tak niezwykłe zjawisko geograficzne, jakim jest przemieszczanie się z niewyjaśnionych przyczyn ciężkich głazów, pozostawia po sobie widoczny ślad, to czemu zainwestowane pieniądze zginęły bez śladu? Jak to się stało, że bezdroża zaginionych pieniędzy są równie niezbadane jak ścieżki Pana?

Zakończenie należy do Krzysztofa Ogłozy. W przejmującym monodramie odgrywa przesłuchanie zrozpaczonego finansisty, który, wstydząc się przegranej, zabija całą swoją rodzinę. Próbuje potem odebrać sobie życie, ale bezskutecznie. Jego nieudane samobójstwo nie budzi litości, raczej rozczarowanie i pożałowanie: sam jest sobie winien, że grę na giełdzie pomylił z grą na śmierć i życie. Podobnie jak Alfredo, bohater opowiadania „Kraksa” Dürrenmatta, który zabawę w wyimaginowany proces bierze zbyt poważnie i psuje ją, wieszając się. Taki los. Urok transgresji zabija codzienną egzystencję.

U szwajcarskiego pisarza transgresja przytłacza codzienność ciężarem swych moralnych powinności. Jelinek to już inne pokolenie i inna strategia myślenia – krytyczna, ironiczna i dekonstrukcyjna. Podejmuje grę ze sprawami najwyższej wagi dla ludzkiego życia. Pokazuje, że kryzys jest (także) kulturową konstrukcją, efektem umów społecznych, że język, którym o nim mówimy odnosi się nie tylko do realnych problemów, ale także do wymyślnych mechanizmów manipulacji. Dokonać transgresji, wyjść poza język, jego normy i jałową ekscytację – formy naszego zniewolenia – to proponowana przez autorkę „Kupieckich kontraktów” recepta na życie, która brzmi jak parodia wielkiej literatury otwartej na otchłań transcendencji. Pytanie tylko, czy jest to recepta skuteczna i przyjemna?