Płatonow, który boli

Banalnie jednak nie było. "Płatonow" został inteligentnie pomyślany konceptualnie i błyskotliwie zrealizowany. Reżyser spektaklu Agnieszka Korytkowska-Mazur z młodzieńczej, przypadkiem odnalezionej już po śmierci Czechowa "Sztuki bez tytułu", nazwanej przez wydawców "Płatonow", wykraja rzecz o tragicznym niespełnieniu jednostki jeśli nie wybitnej, to utalentowanej. Reżyserka czyta tekst odważnie i przekornie, nie jako historię romansów, lecz jako rzecz o nieznośnej sztuczności kontaktów międzyludzkich, teatralności zachowań, grach damsko-męskich, uwikłaniach społecznych i narodowościowych. Czyta jako studium depresji, może nawet choroby psychicznej.

"Płatonow" doskonale rymuje się z niechęcią teatru współczesnego do zamkniętych fabuł. Sama forma tego dramatu (brak początku i tytuły, monstrualne rozmiary, nieokiełznana magma słowna monologów, podejrzana melodramatyczność linii fabularnej) zmusza do poszukiwania nowoczesnych rozwiązań teatralnych. Kompozycja przestrzeni została stworzona przez rozciągniętą na scenie metaliczną platformę, która jednym rąbkiem bezwładnie zwisa ze sceny, w głębi zaś piętrzy się wzniesieniami i pagórkami. Abstrakcyjną konstrukcję wieńczą dyndające pod sufitem krzesła. Na pierwszy rzut oka w tej harmonijnej kompozycji nie ma niczego, co obciążałoby obraz semantycznie. Sceniczny świat wydaje się po prostu piękny i bardzo nowoczesny. Jednak kiedy generałowa zaprasza do poczęstunku, stół płynnym ruchem wyjeżdża z podłogi, unoszące się w powietrzu krzesła się opuszczają, towarzystwo równym rzędem zasiada wzdłuż stołu i rozpoczyna konwersację. Brak interakcji między postaciami obnaża "sztuczność" grzeczności i salonowej pozy. Wszyscy są uprzejmi, sypią wyuczonymi konwencjonalnymi formułkami. Gesty są wystudiowane, słowa układają się w puste frazesy, hipokryzja wisi w powietrzu. Teatralność, powtarzalność, nienaturalność życia salonowego i relacji międzyludzkich. Metalowa konstrukcja okazuje się swoistą sceną na scenie, wewnętrzną przestrzenią Płatonowa, sferą jego pamięci. Podział przestrzeni komplikuje życie sceniczne postaci (i aktorów): każde przekroczenie granicy między sceną a metaliczną konstrukcją na niej przypłacają dziwacznym skurczem. To przejście przez niewidzialną ścianę znamionuje wejście do świata Płatonowa, do świata jego pamięci, jego wyobraźni, jego pojmowania tego, co się stało. Przekroczenie granicy oznacza też przywdzianie maski, gombrowiczowskiej wprost gęby przyprawianej wszystkim postaciom przez Płatonowa, narratora i demiurga tego spektaklu w głowie. To oczami tytułowego bohatera patrzymy na świat sceniczny: ironiczny nauczyciel przedstawia kolejne postacie w miarę ich pojawienia się na metalowej płachcie, wpatruje się w nie z dystansem, litością i pogardą, ogląda ten swoisty teatr w teatrze z mieszanką fascynacji i obrzydzenia, od nieczcenia, z nudy włącza się do akcji, wikła się w nią, poddaje się zwykłemu życiu, dostosowuje do miałkiego towarzystwa, aż pospolitość wciąga go w swą otchłań i nie umie się już stąd wydostać.

W przedstawieniu Agnieszki Korytkowskiej-Mazur Płatonow w pewnym momencie przestaje odróżniać własną grę od toczących się naokoło gierek o miłość i pieniądze. Okaże się obdarzonym charyzmą mistrzem manipulacji, jednak obnażając mechanizmy ludzkich zachowań zmarnuje swój dar na ludzi-szczury, dostają w zamian tylko gorzką świadomość klęski. Płatonow jasno widzi marność swoją i innych. Nudzi się i brzydzi światem, w którym ludziki wytrwale odgrywają swój teatrzyk życia, dlatego właśnie traktuje towarzystwo obcesowo, lekceważy je, jest bezczelny, impertynencki i bezceremonialny.

Płatonow Krzysztofa Olchawy jest inteligentny, wrażliwy i samoświadomy. Aktor pokazuje szeroki wachlarz warsztatowych możliwości, jego gra jest przesiąknięta ironią, nonszalancją, jest lekka, stonowana, a jednocześnie pozwala zbudować głęboką konstrukcję psychologiczną.

Bardzo ciekawie rozkładają się akcenty w męskim trójkącie Płatonow-Trylecki-Sergiusz. W tekście Czechowa postać Płatonowa opiera się o dwie wielkie prototypowe figury literatury światowej Don Juana i Hamleta, w lubelskim spektaklu te role podkradają mu jego sobowtóry, bo zarówno Mikołaj Trylecki (Daniel Dobosz) jak i Sergiusz (Paweł Kos) są w pewnym sensie sobowtórami postaci tytułowej, jawią się jako jego krzywe odbicia. Wiecznie głodny, wewnętrznie rozklekotany lekarz, który wyłudza pieniądze, by je rozdać, i żebrze o miłość, by ją odrzucić, brzydzi się ludzką menażerią niemal tak samo jak Płatonow, pozbawiony jest jednak jego charyzmy, więc żałosny we wszystkich swoich poczynaniach, czego na domiar złego ma świadomość, ratuje się błazenadą. To on okazuje się prowincjonalnym Don Juanem łapczywie zmiatającym resztki z cudzego stołu. Sergiusz, zdradzony mąż, błagający o powrót żony, odbiera Płatonowowi rolę Hamleta, bo to on jawi się tu jako współczesny Hamlet z rozdartym wnętrzem kabotyna, jako błyskotliwy słabeusz zapadający się pod ciężarem własnej niemocy.

Reżyserka wykorzystuje zróżnicowanie technik aktorskich: stara gwardia Osterwy - Roman Kruczkowski w roli Głagoliewa, Piotr Wysocki jako Pietrin, Artur Kocięcki z naklejoną brodą starego Węgierowicza - podporządkowując się wymogom formalnym tego metaforycznego spektaklu obdarza jednak swoje postacie kolorytem historycznym, bowiem oczyszczenie aktorstwa z rodzajowości nie ma nic wspólnego z pogardą dla realizmu psychologicznego.

Portrety dam dworu kreślone są grubą kreską. Właściwie jedną. W odróżnieniu od mężczyzn kobiety Czechowa (z wyjątkiem Generałowej) SA pozbawione pogłębionej samoświadomości, za to obdarzone są samowystarczalnością. Kochająca głupia gęś Sasza (Magdalena Sztejman-Lipowska) jest samowystarczalna w byciu żoną, żałosna w swej egzaltacji Maria Grekow (Marta Sroka) jest samowystarczalna w swej krzywdzie, rozerotyzowana Sonia (Lidia Olszak) - samowystarczalna w swej uczciwości. Wszystkie te postacie widzimy oczami Płatonowa, niejako przez pryzmat jego osądu, dlatego też jego żona, którą uważa za stworzenie wyjątkowo tępe, patrzy tak tępo, a Sonia, którą pożąda, porusza się z takim erotycznym wykrętem, by każdy ruch emanował obietnicą rozkoszy. Rola Saszy niemal całkowicie okrojona ze słów i działań, sprowadzona do milczącej, ciężkiej, pełnej wyrzutu obecności na scenie w wykonaniu Magdaleny Sztejman-Lipowskiej jest równowarta gombrowiczowskiej Iwonie. Jej milcząca obecność jest sugestywna i nieprzyjemna, jest wyrzutem i drzazgą, zagęszcza powietrze wokół bohatera, dusi go samym spojrzeniem dobrotliwych kaprawych oczek.

Centrum wszechświata, dookoła którego wiruje całe to towarzystwo, jest bezwzględnie dominujące nad innymi Generałowa, kobieta młoda, świadoma siebie i własnych potrzeb, ofiarna, namiętna, inteligentna i tragiczna. Marta Ledwoń prowadzi rolę bardzo konsekwentnie i precyzyjnie, zachwyca skrótowością aktorskiej kreski, umiejętnością łamania wypracowanych konwencji, ostrością proponowanych reakcji. Gdyby nie początkowa decyzja o umieszczeniu akcji w głowie Płatonowa, lubelska adaptacja mogłaby nosić tytuł "Anna Wojnicew". Bez wahania odrzuci zaloty Głagoliewa, obojętnym ruchem ramion pokwituje katastrofę finansową, kiedy sąsiedzi w oszukańczy sposób zlicytują jej majątek, upokorzy się tylko błagając o miłość. Bieg czasu, zmianę epok od czechowowskiej do współczesnej sygnalizuje stopniowe rozbieranie się kobiet. Generałowa najpierw zdejmie ciężkie koronkowe żabo, potem rozepnie głucho zapiętą przy gardle jak wojskowy frencz suknię, zaczerpnie powietrze pełną piersią, by ostatecznie zrzucić to jarzmo cywilizacji i w samych kalesonach oddać się namiętności na usłużnie wyskakującym z podłogi stole, przy którym w pierwszej scenie toczyła się sztuczna konwersacja.

Reżyser i dramaturg obchodzą się z materiałem literackim bardzo swobodnie, nie opowiadają sztuki Czechowa, wybierają z niej tylko sytuacje, stany psychiczne bohaterów, rozwibrowane emocje, wykrawają z tekstu zaledwie fragmenty, poszczególne sceny, frazy. Nie interesuje ich ani ilustrowanie Czechowa, ani przewrotna postmodernistyczna gra w Czechowa. Reżyserka podejmuje sporo drastycznych decyzji scenicznych, które nie da się sprowadzić do unieważnienia warstwy obyczajowej. Stylistyka spektaklu - przy bardzo spójnej warstwie wizualnej - jest niejednorodna, zmienia się i mieni różnymi donośnikami literackimi: społeczne diagnozy czechowowskie przekształcają się w gombrowiczowskie układy formalne, które znoszone są grymasem, wygibasem iście witkiewiczowskim, by stopić w wysokiej temperaturze namiętności z Dostojewskiego rodem (scena z pieniędzmi rozgrywana między młodym i starym Tryleckim wyrasta z ducha Dostojewskiego, podobnie jak rozpaczliwe szamotanie się porzuconego Sergiusza, wijącego się w spazmach po wybrzuszonej podłodze w głębi sceny). Spektakl został wyczyszczony nie tylko z rodzajowości, lecz również z komizmu, z chwytów teatru bulwarowego, których z lubością używał Czechow (zwłaszcza młody). Znikły niepowtarzalne śmieszno-tragiczne intonacje czechowowskie. Wszystko jest gorzkie, bez krzty humoru. Mimo tak skomplikowanych założeń estetycznych - a może dzięki nim - powstało przedstawienie zachwycające trafnością gry zespołowej, z wybitnymi rolami Marty Ledwoń jako Anny Wojnicew i Krzysztofa Olchawy jako Michała Płatonowa. Przedstawienie, które trafia w nerw współczesności. Mądre i beznadziejnie smutne.